Η Εικόνα των Χριστουγέννων

Η ορθόδοξη εικόνα της Γέννησης του Χριστού   Η Γέννηση του Χριστού γιορτάζεται από την Αγία Ορθόδοξο Εκκλησία δοξολογικά και συνάμα κατανυκτικά. Η ηδυμελής υμνογραφία και η ειρηνόχυτη εικονογραφία με θαυμαστό τρόπο εκφράζουν το μέγα γεγονός. Μέσα στο χώρο της Εκκλησίας ο Ορθόδοξος Χριστιανός ζει το μυστήριο της σαρκώσεως με τις αισθήσεις του, πού μεταμορφώνονται για να γίνουν μέσα επικοινωνίας με το άρρητο. Προσκυνώντας την εικόνα της Γεννήσεως ανταποκρίνεται στο κέλευσμα της ψαλμωδίας «δεύτε ίδωμεν πιστοί» και «βλέπει» με τα μάτια του την θεολογία της σαρκώσεως αισθανόμενος την ευφροσύνη της θείας συγκαταβάσεως και κενώσεως.Το πνευματικό μεγαλείο, το μυστικό βάθος και το αισθητικό κάλλος της Ορθοδόξου τέχνης συνεργούν στη μετοχή του πιστού στο καλοάγγελτο γεγονός της ενανθρώπησης. Παραστάσεις με θέμα τη Γέννηση απαντούν από την Παλαιοχριστιανική εποχή, αλλά η εικόνα, με ολοκληρωμένο τον εικονογραφικό τύπο, εμφανίζεται κυρίως στα χρόνια μετά την εικονομαχική ταραχή, στην ακμή της μεσοβυζαντινής περιόδου ακολουθώντας κατοπινά μιά πορεία με μικρές παραλλαγές ανάλογες με τις γενικώτερες συνθήκες τόπου και εποχής. Γύρω στον 11ο αι. βρίσκουμε στά μεγάλα μνημειακά σύνολα των ψηφιδωτών παραστάσεις της Γεννήσεως πού συγκεντρώνουν όλα τα επιμέρους εικονογραφικά στοιχεία. Τα ψηφιδωτά του Καθολικού της Μονής του Οσίου Λουκά (αρχές 11ου αι.) και του Καθολικού της Μονής Δαφνιού (τέλος 11ου αι.) είναι δύο χαρακτηριστικά και προσιτά δείγματα, πού μπορούν να μάς δώσουν την αυθεντική εικονογραφική σύνθεση. Στο κέντρο της εικόνας υψώνεται βουνό «βραχώδες, αλλ᾿ εύχαρι και φωτεινόχρωμο». (Φ. Κόντογλου, Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, εκδ. οίκος Αστήρ 1960 τόμ. Α΄, σελ. 156) με μιά μεγάλη σκοτεινόχρωμη σπηλιά. Μέσα στην σπηλιά η κτιστή - συχνά ισοδυναμικά - φάτνη με τον σπαργανωμένο, αρτιγέννητο νήπιο Χριστό. Δίπλα η Παναγία Μητέρα πάνω σε στρώμα κάθεται ή είναι μισοξαπλωμένη και σε μεταγενέστερους χρόνους γονατίζει. Πίσω από την φάτνη προβάλλουν τα κεφάλια τους δυό αγαθά ζώα, βόδι και ονάριο. Έξω από το σπήλαιο στο ένα άκρο της εικόνας κάθεται συλλογισμένος ο Ιωσήφ. Στο άλλο άκρο το πρώτο λουτρό του Βρέφους που γίνεται με την βοήθεια δύο γυναικών· συχνά η μία δοκιμάζει με το χέρι της τη θερμοκρασία του νερού. Στο επάνω μέρος οι ολόσωμοι Αγγελοι προσκυνούν και δοξολογούν τον τεχθέντα Θεόν και με χαρά αναγγέλουν στούς τσοπάνους, το χαρούμενο μήνυμα της γέννησης του Σωτήρα. Οι ποιμένες, που ξενυχτώντας βόσκουν τα κοπάδια τους, δέχονται εκστατικοί το άγγελμα. Συχνά ένας απ᾿ αυτούς παίζει το σουραύλι του, ενώ άλλος συνομιλεί με τον Ιωσήφ. Η σύνθεση ολοκληρώνεται με την προσκύνηση των Μάγων, που έρχονται ντυμένοι με τις εξωτικές τους στολές και κομίζοντας τα βασιλικά τους δώρα. Ο λαμπρός αστέρας, που τούς οδηγούσε, έχει σταθεί πάνω από το σπήλαιο «ὡσάν δροσοσταλίδα κρεμασμένη άνωθεν της κεφαλής του Χριστού» (Φ. Κόντογλου, σελ. 156). Το τοπίο, που μέσα διαδραματίζεται το θαυμαστό αυτό γεγονός είναι λιτό και απέριτο. «Αγρια πρινάρια και ευώδη χόρτα, μυρσίνες, θυμάρια και άλλα στολίζουν ταπεινά τούς βράχους, όπως τα βλέπει κανένας στά ευλογημένα βουνά της πατρίδος μας». (Φ. Κόντογλου σελ. 158). Συχνά έχει ένα χαρακτήρα πιο ειδυλιακό με το βουνό ζωγραφισμένο σε κοφτερά, κρυσταλικά επίπεδα (Περίβλεπτος Μυστρά). Η εικονογραφική αυτή σύνθεση στην ιστορική πορεία της Ορθοδοξίας δέχεται διάφορες μικρές ή κάποτε και σημαντικές παραλλαγές που θα τις δούμε παρακάτω.Εκτός από την συνοπτική αυτή εικόνα υπάρχει και ευρύτερος εικονογραφικός κύκλος, που αρχίζει από τα γεγονότα πρίν την Γέννηση (Όνειρο του Ιωσήφ, Ταξίδι πρός την Βηθλεέμ, Απογραφή στον άρχοντα Κυρήνιο) κορυφώνεται με την σύνθεση της Γεννήσεως και συνεχίζεται με την απεικόνιση των Μάγων (Ταξίδι των Μάγων, οι Μάγοι μπροστά στον Ηρώδη, ο Ηρώδης ερωτά τους Γραμματείς, Η Επιστροφή των Μάγων) και κλείνει με τα γεγονότα μετά την Γέννηση (Φυγή στην Αίγυπτο και Βρεφοκτονία). Ένας τέτοιος αφηγηματικός κύκλος έχει διασωθεί στά εξαίσια ψηφιδωτά της Μονής της Χώρας (Καχριέ Τζαμί) στη Κωνσταντινούπολη από τις αρχές του 14ου αι. (Βλ.Paul Underwood, The Kariye Djani, τομ. 2 πίν. 99-111, σελ. 148-203). Σε πολλές όμως άλλες εκκλησίες απαντούν ορισμένες από τις σκηνές αυτές, όπως π.χ. στο Δαφνί, η Προσκύνηση των Μάγων που ακολουθεί ακριβέστερα την Ευαγγελική διήγηση· «και ελθόντες εις την οικίαν είδον το παιδίον μετά Μαρίας της Μητρός αυτού και πεσόντες προσεκύνησαν και ανοίξαντες τούς θησαυρούς αυτών προσήνεγκαν δώρα, χρυσόν και λίβανον και σμύρναν» (Ματθ. 2, 11). Την ίδια εικονογραφία περιγράφει και ο Διονύσιος ο εκ Φουρνά «Σπίτι και η Παναγία καθημένη εις σκαμνί, βαστάζουσα ως βρέφος τον Χριστόν ευλογούντα...» (Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης, σελ. 86, §6). Ας σημειωθεί ότι η Προσκύνηση των Μάγων είναι αρχαιοτάτη παράσταση, αφού απαντά ήδη στις κατακόμβες (Αγ. Καλλίστου και Δομιτίλλης), σε ανάγλυφες μαρμάρινες σαρκοφάγους, σε ψηφιδωτά της Ραβέννας (6ος αι.) κ.ά. Ας επανέλθουμε όμως στην παράσταση της Γεννήσεως που αποτελεί μιά από τις βασικές σκηνές του εικονογραφικού προγράμματος της Ορθόδοξης Εκκλησίας καθώς περιλαμβάνεται στο Δωδεκάορτο και αποτελεί την «μητρόπολιν πασών των εορτών» (Μigne, P. G. 49, 351), κατά τον ιερό Χρυσόστομο. Ο εικονογραφικός τύπος διαμορφώθηκε έτσι ώστε να συνοψίζει την θεολογία της Γεννήσεως ντύνοντάς την με άρτια αισθητική μορφή. Η παράσταση έχει οργανωθεί αντιρρεαλιστικά και συμβολικά συνθέτοντας στοιχεία από την πραγματικότητα με πνευματικά και διαχρονικά. Το βουνό, το σπήλαιο, η φάτνη, τα ζώα συνυπάρχουν με τον χρυσό κάμπο που είναι ο πνευματικός χώρος του ουρανού. Έτσι η εικόνα αμέσως παρουσιάζει την σύνθεση του γήϊνου και του ουράνιου, του ανθρώπινου και του θείου. Η Ορθόδοξη ζωγραφική ούτε ανθρωποποιεί την παράσταση σαν μιά παχυλή ειδωλοποίηση των μορφών ή μιά απλή αφήγηση, ούτε πάλι την απογυμνώνει από την ιστορικότητα αφαιρώντας τις αναφορές στην πραγματικότητα. Η πνευματική και καλλιτεχνική αυτή κατεύθυνση παρέχει στο ζωγράφο πολλές ελευθερίες όπως π.χ. την υπέρβαση των φυσικών αναλογιών των παριστανομένων μορφών και την ανάπλασή τους μέσα στην εικόνα σύμφωνα με την δεσπόζουσα κεντρική ιδέα. Όλες οι μορφές έχουν ειδικό νόημα και συμβολισμό. Η Γέννηση τοποθετείται μέσα σε σπήλαιο, στοιχείο που δεν προέρχεται από τα Ευαγγέλια, αλλά την παράδοση που ξεκινάει μεν από το απόκρυφο το λεγόμενο Πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβου (κεφ. XVII) «και εύρε σπήλαιον εκεί και εισήγαγε αυτήν» (C. Tischendorf, Ευαγγέλια Απόκρυφα, εκδ. οίκος Σπανού, σελ. 32) αλλά την παίρνει ο Ορθόδοξος θεολογικός στοχασμός (Ιουστίνος ο φιλόσοφος και μάρτυς) και την καθιερώνει η υμνογραφία με τον Ρωμανό «και η γή το σπήλαιον τω απροσίτῳ προσάγει» (Κοντάκιον), και τους άλλους Υμνωδούς των Χριστουγέννων· «Τι σοί προσενέγκωμεν Χριστέ ότι ώφθης επί γής ως άνθρωπος... η γή το σπήλαιον» (Ιδιόμελον Εσπερινού Χριστουγέννων) ή «τω σήμερον εν σπηλαίῳ τεχθέντι» (κάθισμα Όρθρου Χριστουγέννων) κ.ά. Το σκοτεινόχρωμο σπήλαιο συνδέεται και με τον Άδη που θα φωτίσει ο Χριστός με την ανάστασή Του. Συμβολίζει όμως και την σκοτεινιά του προχριστιανικού κόσμου στην οποία θα λάμψει το χαρούμενο, λυτρωτικό φως «ο λαός ο καθήμενος εν σκότει είδε φώς μέγα και τοίς καθημένοις εν χώρᾳ και σκιά θανάτου φώς ανέτειλεν αυτοίς» (Ματθ. 4, 16). Όπως σημειώθηκε πιο πριν στη φάτνη ο Χριστός εικονίζεται σπαργανωμένος. Η εικονογραφία εδώ ακολουθεί πιστά την ευαγγελική διήγηση «και εσπαργάνωσεν αυτόν και ανέκλινε αυτόν εν τη φάτνη» (Λουκ. 2, 7). Το φασκιωμένο βρέφος παραπέμπει οπτικά σε μορφές νεκρών, όπως του Λαζάρου, δίνοντάς μας έτσι μιά ακόμη νήξη για το σάβανο και την ταφή του Κυρίου.     Η θέση της Παναγίας είναι καίρια στην εικόνα δείχνοντας μ᾿ αυτόν τον τρόπο τον ρόλο της στο έργο της σωτηρίας. Εικονίζεται σε άμεση σχέση με το γλυκύτατο Τέκνο της, αλλά διατηρεί και κάποια απόσταση απ᾿ Αυτό, υπαγορευμένη από την γνώση τής θεότητάς Του.Για την στάση στην οποία ζωγραφίζεται η Θεοτόκος έχει διατυπωθεί η άποψη ότι καθωρίζεται κυρίως από την αντίληψη για τον με ή χωρίς ωδίνες τοκετό. Η υμνολογία όμως της Εκκλησίας αποφαίνεται με σαφήνεια ότι έτεκεν ανωδίνως «τάς ωδίνας φυγούσα υπερφυώς...» (Θ΄ ωδή του κανόνος του Μ. Σαβάτου), αλλού την προσφωνεί «Αχραντε ακόπως βαστάσα» (Δ΄ ωδή του κανόνος του Ακαθίστου). Αλλά και μεγάλοι Πατέρες της Εκκλησίας, όπως ο Μ. Φώτιο,ς διατυπώνουν ανάλογες θέσεις· «τη ανωδίνω κυήσει». (Ομιλία ΚΗ΄, Εις την Γέννησιν του Κ.Η. Ιησού Χριστού). Η ζωγραφική είδαμε ότι απεικονίζει την Παναγία καθιστή, ανακεκλιμένη και σε μεταγενέστερη εποχή γονατιστή. Η ανακεκλιμένη, που βλέπουμε σε σημαντικότατα έργα (Δαφνί 11ος αι., Μονή Χώρας 14ος αι., Περίβλεπτος Μυστρά 14ος αι., Θεοφάνης 16ος αι.) θεωρήθηκε ότι απηχεί απόψεις για με ωδίνες γέννηση εκφράζοντας «περισσότερον το ανθρώπινον στοιχείον (ενανθρώπησις), ότι ο Κύριος ενεδύθη την ανθρωπίνην φύσιν και η μήτηρ αυτού, ως όντως μήτηρ, εδοκίμασε τους σχετικούς πόνους ως πάσα τίκτουσα γυνή». (Κ. Καλοκύρης, Η Γέννηση του Χριστού εις την Βυζαντινήν τέχνην της Ελλάδος, Αθήναι 1956, σελ. 31). Ο εικονογραφικός όμως τύπος της ανακεκλιμένης Παναγίας επεκράτησε τα τελευταία βυζαντινά χρόνια και είναι απίθανο να έρχεται σε αντίθεση με την διδασκαλία και την υμνολογία της Εκκλησίας. Γι᾿ αυτό πρέπει να υποθέσουμε ότι το ανθρώπινο στοιχείο τονίζεται με την αναπαυτικώτερη στάση πού δίνει στην Παναγία ο ζωγράφος χωρίς όμως αυτή να φανερώνει υποχρεωτικά ὠδίνες τοκετού. Η μητρική τρυφερότητα (Πρωτάτο 14ος αι.) και κάποια προορατική αίσθηση της ρομφαίας που θα διαπεράσει την καρδιά της (Περίβλεπτος) ίσως προσδιορίζουν αυτή την στάση της Θεομήτορος. Μέσα στο σπήλαιο δέν υπάρχει άλλο πρόσωπο από την Μητέρα και το Βρέφος. Μόνο τα δύο  ζώα, (βόδι και ονάριο) που η παρουσία τους είναι μιά ζωγραφική υπόμνηση των καυτερών για τον Ισραήλ λόγων του Ησαΐα «έγνω βούς τον κτησάμενον και όνος την φάτνην του κυρίου αυτού. Ισραήλ δέ με ουκ έγνω και ο λαός με ου συνήκε» (Ησ. 1, 3). Η αποστασία του εκλεκτού λαού του Θεού στηλιτεύεται με τον διακριτικό αυτόν τρόπο μέσα στην εικόνα. Είπαμε ότι ο Ιωσήφ κάθεται έξω και κάπως απόμακρα απ᾿ το σπήλαιο. Με αυτόν τον τρόπο διατρανώνει η βυζαντινή ζωγραφική την θεμελιώδη πίστη της Εκκλησίας για την απείρανδρο γέννηση του Ιησού, όπως άλλωστε γίνεται και με την υμνολογία. Ο Ιωσήφ είναι ο μνήστωρ που ξέρει ότι η Μαρία ήταν η «απειρόζυγος δάμαλις» (Δοξαστικό Στ΄ ώρας των Χριστουγέννων). Η ζωγραφική της Αναγέννησης, που δεν ενδιαφερόταν για την θεολογική έκφραση δια της εικόνος, τοποθέτησε τον Ιωσήφ γονατιστό μέσα στο στάβλο σε συμμετρική θέση με την Παναγία εξισώνοντάς τον ζωγραφικά με την Θεοτόκο και μη διακρίνοντας τη χαώδη διαφορά στη σχέση Θεοτόκου - Ιησού και Ιωσήφ - Ιησού. Από δυτική επίδραση έχουμε στά μεταβυζαντινά χρόνια ανάλογη απεικόνιση του Ιωσήφ και σε ορθόδοξες εικόνες. Στην αυθεντική ορθόδοξη έκφραση ο Ιωσήφ κάθεται συλλογισμένος, σε μερικές περιπτώσεις μάλιστα (Δαφνί) μοιάζει σαν να έχει σαν πρότυπο αγάλματα σκεπτομένων μορφών. Η στάση αυτή υποσημαίνει τις αμφιβολίες που φαίνεται ακόμη να έχει· «Ζάλην ένδοθεν έχων λογισμών αμφιβόλων ο σώφρων Ιωσήφ εταράχθη προς την άγαμόν σε θεωρών και κλεψίγαμον υπονοών Αμεπτε» (Ακάθιστος Ύμνος). Αλλά και στην υμνολογία των Χριστουγέννων υπάρχουν ακόμη πιο έντονες εκφράσεις της στενοχώριας και της αμφιβολίας του Ιωσήφ που εκφράζεται με δραματικό τρόπο· «τάδε λέγει Ιωσήφ προς την Παρθένον· Μαρία, τι το δράμα τούτο, ο εν σοί τεθέαμαι; Απορώ και εξίσταμαι και τον νούν καταπλήττομαι...» (Δοξαστικό Α΄ Ώρας των Χριστουγέννων). Σε μερικές εικόνες μπροστά στον Ιωσήφ στέκεται και συνομιλεί ένας τσοπάνος, συνήθως γέρος, κακόμορφος (σε σπανιώτερες περιπτώσεις έχει κέρατα και ουρά), που σύμφωνα με τα Απόκρυφα είναι ο διάβολος μεταμορφωμένος σε τσοπάνη που πειράζει τον Ιωσήφ δείχνοντας την ροζιασμένη μαγκούρα του και λέγοντας ειρωνικά, πως αν αυτό το ξεραμένο ξύλο βλαστήσει με φύλλα και κλαδιά, τότε μπορεί και μιά Παρθένα να γεννήσει. Σε κάποιες μάλιστα εικόνες, σάν άλλη μιά επίρρωση της Παρθενίας της Θεοτόκου, ζωγραφίζεται βλαστημένη η ποιμενική ράβδος. Η ένταξη των αμφιβολιών του Ιωσήφ στην εικόνα της Γεννήσεως, ενώ έχει ἤδη πάρει στο ενύπνιό του την πληροφορία για το μυστήριο της ενανθρωπήσεως, έχει χαρακτήρα διδακτικό. «Στο πρόσωπο του αγίου Ιωσήφ, η εικόνα αφηγείται ένα παγκόσμιο δράμα που παράγεται διά μέσου όλων των αιώνων... Το Μυστήριο του Ευαγγελίου απευθύνεται στην πίστη και συναντά το εμπόδιο τις αμφιβολίας» (Π. Ευδοκίμωφ, Η τέχνη της εικόνας, Θεολογία της ωραιότητος, εκδ. Π. Πουρνάρα, Θεσσαλονίκη 1980, σελ. 214). Η συλλογισμένη και συνεσταλμένη στάση του δείχνει άνθρωπο πού βρέθηκε σε γεγονότα επάνω από τις δυνάμεις του, αλλά που δεν του λείπει η αγαθή προαίρεση. Γι᾿ αυτό και την Μαρία δεν θά την διώξει κρυφά, όπως πρός στιγμή σκέφθηκε, αλλά θά σταθεί δίπλα στη Μητέρα και το Παιδίον σαν προστάτης. Στην υμνογραφία φαίνεται καθαρά η τελική του κατάληξη στα ανερμήνευτα από την κοινή λογική γεγονότα, «Εγώ, φησί τους προφήτας ερευνήσας και χρηματισθείς υπό αγγέλου, πέπεισμαι ότι θεόν γεννήσει η Μαρία ανερμηνεύτως» (Δοξαστικό Γ΄ Ώρας των Χριστουγέννων). Έτσι η αμφιβολία του Ιωσήφ γίνεται στήριγμα γι᾿ αυτούς που δοκιμάζονται από λογισμούς αμφιβολίας και δυσπιστίας.Οι ποιμένες, ανοιχτόκαρδοι, καλοκάγαθοι, ειρηνικοί άνθρωποι δέχονται με κατάπληξη, αλλά και χαρά το μήνυμα του ερχομού του Μεσσία, αντιπροσωπεύοντας την αγαθή μερίδα των αληθινών Ισραηλιτών που άκουσαν το καλό άγγελμα της σωτηρίας και το ενστερνήθηκαν αμέσως. Αν οι ποιμένες είναι οι απλοϊκοί άνθρωποι, οι Μάγοι είναι οι σοφοί και διαβασμένοι, που όμως η γνώση τους δέν στέκει εμπόδιο στη προσκύνηση του σαρκωθέντος Λόγου. Γι᾿ αυτό και η τέχνη της Εκκλησίας (ζωγραφική και ποίηση) δίνουν μεγάλη σημασία στην παρουσία τους. Με τις λαμπρές και παράξενες στολές τους, άλλοτε πεζοί και άλλοτε έφιπποι εικονίζονται συχνά σε δυό ή τρείς διαδοχικές σκηνές. Οι Μάγοι είναι οι αναζητητές που πασχίζουν να βρουν την Αλήθεια έξω από τον χώρο του Ισραήλ. Ήδη στην προχριστιανική εποχή αναφέρονται άνθρωποι που «είναι ευάρεστοι στο Θεό γιατί αυτοί τον φοβούνται και ασκούν την δικαιοσύνη» (Π. Ευδοκίμωφ, σελ. 214) όπως ο Ιώβ Ιδουμαίος, η βασίλισσα του Σαβά και κυρίως ο «απάτωρ και αμήτωρ» (῾Εβρ. 7, 3) Μελχισεδέκ, αλλά και η πατερική σκέψη γνωρίζει τον σπερματικό λόγο (Ιουστίνος ο φιλόσοφος) στους εθνικούς. Αυτούς αντιπροσωπεύουν οι Μάγοι, καθώς και τους ανά τους αιώνες αναζητητές της αλήθειας που μέσα από τους πολυδαίδαλους ατραπούς της σκέψης ακολουθώντας τον αστέρα της εσώτερης παρόρμησής τους φτάνουν κάποτε με ταπείνωση στην απλότητα της Φάτνης για να καταθέσουν τα δώρα του πνευματικού τους μόχθου και να χαρούν μαζί με τους ποιμένες και αυτοί γιατί «παιδίον εγεννήθη ημίν». (Προκείμενον Προφητείας Γ΄ Ώρας Χριστουγέννων). Οι Αγγελοι ολόσωμοι, ευγενικοί και μεγαλόπρεποι, ντυμένοι με τα αρχαία ενδύματά τους (ιμάτιο και χιτώνα) σε στάσεις και κινήσεις που δείχνουν τον σεβασμό στο Βρέφος αναγγέλουν στους ποιμένες το μέγα γεγονός, που θα αποτελέσει τομή στην ιστορία της ανθρωπότητας. Και όταν όμως σκύβουν για να εκφράσουν το σεβασμό τους δεν ζωγραφίζονται μέσα στην σπηλιά, αλλά στέκουν απ᾿ έξω, ώστε να προβάλλεται ανεμπόδιστα και αδιάσπαστα το κεντρικό θέμα· ο Θεός και Κτίστης που ντύθηκε την σάρκα καθώς και η Παναγία Μητέρα του, που κατά το Άγιο Νικόδημο τον Αγιορείτη κατέχει «τα δευτερεία της Αγίας Τριάδος» (Εορτοδρόμιον, Βενετία 1836, σελ. 480).

Η όλη σύνθεση κλείνει με ένα ακόμα επεισόδιο, που προέρχεται από τα Απόκρυφα· το πρώτο λουτρό του βρέφους. Στο πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβου (Κεφ. XX, Tischendorf - Σπανός σελ. 36-38) περιγράφονται διάφορες φροντίδες για τον τοκετό της Μαρίας καθώς και η μαία και η βοηθός της που συνδράμανε την Παναγία και έλουσαν το αρτιγέννητο. Εικονογραφικά η σκηνή κατάγεται από αρχαία παράσταση λουτρού του Διονύσου. Η χριστιανική τέχνη ήδη από τους πρώτους αιώνες προσέλαβε το θέμα. Σε όλες σχεδόν τις κατοπινές βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικόνες της Γεννήσεως βρίσκεται η σκηνή του λουτρού. Εξαίρεση σημειώνεται τον 18ον αι. στο Άγιον ῎Ορος, όπου η σκηνή θεωρήθηκε μειωτική της θεότητος και κατά συνέπεια απόβλητη. Την θεωρία αυτή ανέπτυξε ο Άγ. Νικόδημος ο Αγιορείτης στην ερμηνεία του ΟΘ΄ κανόνα της ΣΤ΄ Οικουμενικής Συνόδου «το δέ να ιστορούνται γυναίκές τινες πλύνουσαι τον Χριστόν εν λεκάνῃ ως οράται εν πολλαίς εικόσι της Χριστού γεννήσεως, τούτο είναι παντάπασιν ατοπώτατον και σαρκικών ανθρώπων εφεύρεμα δι᾿ ό και παντί τρόπῳ πρέπει να αποβάλλεται» (Πηδάλιον, έκδ. Αστέρος, Αθήναι 1957, σελ. 290). Στην εντολή αυτή φαίνεται υπακούοντας μερικοί μοναχοί εκάλυψαν την παράσταση του λουτρού με βουνά κ.λ.π. σε τοιχογραφίες (Καθολικόν και παρεκκλήσιον Αγ. Νικολάου Μ. Λαύρας, Καθολικόν Μ. Σταυρονικήτα και Καθολικόν Μ. Διονυσίου) και φορητές εικόνες (εικόνα Γεννήσεως στη Λαύρα. Βλ. Κ. Καλοκύρη, Η απάλειψη της σκηνής του λουτρού του θείου Βρέφους εκ τοιχογραφίας του Αγίου Όρους, στο τόμο Αθως θέματα Αρχαιολογίας και τέχνης, εκδοτικός οίκος Αστήρ, Αθήναι 1963, σελ. 22). Παραταύτα όμως, όπως και προηγουμένως σημειώσαμε, η σκηνή επεκράτησε. Στην ορθόδοξο αίσθηση του λαού της Εκκλησίας δέν προξένησε κανένα σκανδαλισμό. Είδε στην απεικόνιση αυτή μιά ακόμη έκφανση της σαρκώσεως και ενανθρωπήσεως. Ο Χριστός δέν είχε βέβαια ανάγκη καθαρμού από κάποιο μολυσμό, αλλά τονίζεται με την χαριτωμένη, οικία αυτή σκηνή μιά ακόμη φορά η ανθρώπινη φύση, όπως θα γίνει με την Περιτομή, την Υπαπαντή κ.ά. «Η σκηνή του λουτρού του βρέφους μαρτυρεί ότι είναι αληθινά Υιός του Ανθρώπου και ταυτόχρονα και ο αναμενόμενος Μεσσίας που επιτέλους ήλθε». (Π. Ευδοκίμωφ, σελ. 207). Μερικοί ακόμη μελετητές και θεολογοί βλέπουν και μιά προεικόνιση της Βαπτίσεως. Το τοπίο λιτό και αρρενωπά λυρικό, ενώ παραμένει στά ουσιώδη του στοιχεία το ίδιο, παραλλάσει σε ορισμένες λεπτομέρειες που όμως καταγράφουν στην εικόνα μαρτυρίες της εποχής και των γενικοτέρων αντιλήψεων. Στο ψηφιδωτό του Δαφνιού είναι ειδυλιακό με μαλακές γωνίες και γραμμές που τείνουν στην οριζόντιο, και φωτεινά χρώματα που απηχούν κλασσικές αναμνήσεις και επιδράσεις του Αττικού τοπίου. Στη Περίβλεπτο του Μυστρά αντίθετα το κεντρικό βουνό υψώνεται με κοφτερά επίπεδα και αιχμηρές καταλήξεις που καταγράφουν την αγωνία των τελευταίων γενεών της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Αυτή τη μορφή του βουνού θά προτιμήσουν και οι κυριώτεροι ζωγράφοι της Κρητικής Σχολής (Θεοφάνης στά Μετέωρα - 1527, στη Μ. Λαύρα και τη Μ. Σταυρονικήτα) ο Φράγκος Κατελάνος (παρεκκλήσιο Αγ. Νικολάου Μ. Λαύρας 1560) κ.ά. Αν και είναι γνωστό, ας υπομνησθεί εδώ ότι το τοπίο είναι πάντα φωτεινό και ποτέ δεν παριστάνεται χιονισμένο, όπως το φαντάστηκε η βορειοευρωπαϊκή αντίληψη. Γενικώτερα η τέχνη που αναπτύχθηκε έξω από το χώρο της Ορθοδοξίας στη δυτική και βόρεια Ευρώπη διαμόρφωσε διαφορετική εικόνα ενώ αρχικά είχαμε τον ἴδιο περίπου εικονογραφικό τύπο όπως π.χ. σε πίνακα (Φλωρεντία, συλλογή R. Longhi) που αποδίδεται στο Cimabue (13ος αι.). Στο Duccio (1255 - 1315) διαφαίνονται κάποιες τάσεις για αλλαγές· Στη «Γέννηση» της Εθνικής Πινακοθήκης της Ουάσιγκτον το σπήλαιο αρχίζει να διαμορφώνεται σε σταύλο, ενώ τα άλλα εικονογραφικά στοιχεία (θέση του Ιωσήφ, λουτρό του βρέφους, ποιμένες, Αγγελοι) παραμένουν τα καθιερωμένα από την παράδοση. Στούς ζωγράφους του 15ου αι. η παραδοσιακή εικονογραφία έχει ξεχαστεί. Το τοπίο γίνεται ειδυλλιακό και αγροτικό, ή μεσαιωνικό με πύργους, λότζιες, τοξοστοιχίες κ.λ.π. Παναγία είναι μιά όμορφη, νεαρή αρχοντοπούλα, και Ιησούς ένα χαριτωμένο παχουλό μωρό, γυμνό -παρά τη σαφή μνεία του Ευαγγελιστού Λουκά- που παίζει μακάρια με τα χεράκια του. Ο Ιωσήφ παίρνει θέση ισάξια πρός την Παναγία καθώς και οι δύο γονατίζουν δεξιά και αριστερά από το βρέφος. Συχνά από όλη τη σύνθεση της Γεννήσεως ο ζωγράφος απομονώνει ένα επεισόδιο, όπως π.χ. την «Προσκύνηση του Βρέφους» που βλέπουμε σε πίνακα (Φλωρεντία πινακοθήκη Uffizi) του Filippo Lippi (1406-1469) με όλα τα παραπάνω γνωρίσματα, ή την Προσκύνηση των Μάγων, όπου μερικές φορές μάλιστα το θέμα γίνεται μόνο αφορμή για να ζωγραφιστεί μιά θεαματική παρέλαση της αριστοκρατίας όπως συμβαίνει στο γωστό πίνακα του Gentile da Fabriano (π. 1370-1427) που βρίσκεται στο Uffizi της Φλωρεντίας και ακόμη περισσότερο στη τοιχογραφία του 1459 του Benozzo Gozzoli στο παρεκκλήσιο των Μεδίκων - Ρικάρντι στη Φλωρεντία. Με ανάλογα έργα φεύγουμε από την πνευματική, αυστηρή έκφραση της πίστης όπως συνολικά -καθολικά- βιώνεται από την Εκκλησία και μπαίνουμε στο χώρο της προσωπικής -και κάποτε αυθαίρετης- ερμηνείας. Παρ᾿ όλες όμως αυτές τις αλλαγές, που παρατηρούνται, στους περισσότερους ζωγράφους του 14ου και 15ου αι. δεν λείπει εντελώς κάποια αίσθηση θαύματος, όπως όμως το αντικρίζουν μέσα από το συναισθηματισμό της ιππωσύνης, και της προσαρμογής στα δεδομένα της εποχής. «Η τέχνη τα απομακρυσμένα γεγονότα της «Γεννήσεως» τα φέρνει κοντά, έτσι που η θερμή κι ευεργετική δύναμή τους γίνεται πιο έντονη. Και σε σένα τον ίδιον πρέπει να γίνουν Χριστούγεννα, λένε οι καλλιτέχνες ομόφωνα, η αυλή σου, η κάμαρά σου είναι Βηθλεέμ, παντού αντιλαλεί το μήνυμα του αγγέλου, παντού πρέπει ποιμένες και μάγοι με στέρεα πίστη να σπεύσουν στο Βρέφος» γράφει δυτικός ιστορικός της τέχνης (Η.Lϋtzeler, Τα Χριστούγεννα στην Τέχνη, εκδ. Herder/Freiburg, σελ.3-4). Η πορεία της δυτικής τέχνης δείχνει όλο και περισσότερο να εξανθρωπίζει το μυστηριακό γεγονός. Στη λεγόμενη «Μυστική Γέννηση» (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) του Sandro Botticelli (1444-1510) η εκκοσμίκευση ολοκληρώνεται και η Γέννηση γίνεται παγανιστική γιορτή· ή έστω καταγραφή ενός ιστορικού γεγονότος εκφρασμένου στά πλαίσια της ουμανιστικής ομορφιάς, του μέτρου και της αρμονίας. Ὁ Ghirlandaio δέν διστάζει να ζωγραφίσει το γυμνό βρέφος μπροστά σε μιά αρχαία σαρκοφάγο. (Η προσκύνηση των ποιμένων - 1485, Αγ. Τριάς Φλωρεντία). Στην εκλαϊκευμένη τέχνη που θα ακολουθήσει κατά τον 18ο και 19ο αι. και θα διαδοθεί στην Δύση αλλά και στην Ορθόδοξη Ανατολή, η παράσταση της Γεννήσεως έχει χάσει τελείως τον αποκαλυπτικό λειτουργικό της χαρακτήρα καθώς έχει δημιουργηθεί ο γλυκερά συναισθηματικός τύπος, της «Αγίας Οικογενείας» κατάλληλης για χριστοήθεια, αλλά μακριά από το αληθινό προορισμό μιάς πραγματικής εικόνας. Την πορεία πρός τον εκδυτικισμό και την εκκοσμίκευση η τέχνη στο χώρο της Ορθοδοξίας την έκαμε με πολύ-πολύ αργά βήματα και σθεναρή αντίσταση, παρ᾿ όλο ότι βρισκόταν κάτω από δυσμενέστατες συνθήκες λόγῳ της δουλείας του ελληνικού έθνους (Τουρκοκρατία, Ενετοκρατία κ.λ.π.). Σιγά-σιγά όμως μικρές εικονογραφικές παραλλαγές περνούσαν από την Δύση στην Ορθόδοξη τέχνη. Στη τοιχογραφία π.χ. της Μονής Βαρλαάμ των Μετεώρων (1548), που αποδίδεται στο ζωγράφο Φράγκο Κατελάνο, η Παναγία είναι γονατιστή, προφανώς από δυτική επίδραση. Ανάλογη στάση έχει η Θεοτόκος σε τοιχογραφίες του Αγ. Όρους (Μ. Δοχειαρίου, Αγ. Νικόλαος Μ. Λαύρας, Μ. Ξενοφώντος κ.ά.). Σε εικόνα του Ηλιού Μόσχου (1658) του Μουσείου Μπενάκη το Βρέφος είναι γυμνό και οι άγγελοι κρατούν ταινία με την επιγραφή «Δόξα εν υψίστοις Θεώ...». Στον ίδιο αιώνα ο Θεόδωρος Πουλάκης ζωγραφίζει σχεδόν ισοδύναμους γονατιστούς τον Ιωσήφ και την Παναγία, ενώ ένα αιώνα πριν ο Μιχαήλ Δαμασκηνός ζωγράφησε την προσκύνηση των Μάγων (ν. Αγ. Αικατερίνης Ηρακλείου Κρήτης) ακολουθώντας πιστά δυτικά πρότυπα με πλήθος πολύχρωμα ντυμένων μορφών, αλόγων προοπτικά και διαγώνια ζωγραφισμένων, σε ζωή κίνηση κλπ. μόνος, σύνδεσμος με την παράδοση είναι το αγκαθερό βουνό και η τεχνική του αυγού. Τον επόμενο αιώνα σε εικόνα του Στεφάνου Τζαγκαρόλα (Εθνική Πινακοθήκη) έχουμε μιά δυτική παράσταση μεταφρασμένη στη βυζαντινή τεχνική. Κατάληξη της πορείας αυτης είναι ο εφτανησιώτικος νατουραλισμός, όπου η σύνθεση είναι εντελώς δυτική (π.χ. Προσκύνηση των Μάγων Μουσείου Ζακύνθου). Τεχνική (ελαιογραφία), εικονογραφία, τεχνοτροπία, ενδυματολογία δέν έχουν καμμιά απολύτως σχέση με την παράδοση. Στο απελευθερωμένο ελληνικό κράτος θα επικρατήσουν ανάλογες τάσεις με προοδευτικά αυξανόμενη την εκκοσμίκευση, ώσπου περί τα μέσα του αιώνα μας ο Φώτης Κόντογλου (1895-1965) θα ξαναϊστορήσει την Γέννηση με την παραδοσιακή τεχνική, τεχνοτροπία και πνευματικότητα. (Φορητή εικόνα στο δωδεκάορτο της Παναγίας - Μοναστηράκι Αθηνών του 1932, τοιχογραφίες στο παρεκκλήσιο Αγ. Ειρήνης οικ. Γ. Πεσεματζόγλου στη Κηφισιά του 1938, στον Ι. Ν. Ζωοδόχου Πηγής στο Λιόπεσι του 1946 κ.ά.). Η Ορθόδοξη εικόνα της Γεννήσεως μορφοποιεί την διδασκαλία της Εκκλησίας κρατώντας όλο το θεολογικό βάθος της, καθώς βρήκε στην έκφραση το μέτρο ανάμεσα στο θείο και το ανθρώπινο. Με την ταυτόχρονη αναπαράσταση μέσα στην ίδια σύνθεση γεγονότων που διαφέρουν μεταξύ τους χρονικά (π.χ. ο Χριστός στην φάτνη και την ίδια ώρα στο λουτρό, οι Μάγοι που οδεύουν ακολουθώντας τον αστέρα και συγχρόνως προσκυνούν το Χριστό κλπ.), που σημαίνει απελευθέρωση από την αντίληψη του χρόνου σαν ροής και διαδοχής, δίδεται μιάν άλλη αίσθηση του χρόνου πού τα αντιμετωπίζει όλα σάν παρόν. Αυτή η αντίληψη είναι αποτέλεσμα της κατανόησης του μυστηρίου της Σάρκωσης, σαν γεγονότος ιστορικού, αλλά και μυστηριακού, εξωχρονικού. Γιατί ο Χριστός που γεννήθηκε στην ορισμένη χρονική στιγμή «ότε ήλθε το πλήρωμα του χρόνου» (Γαλ. 4,4) και συγκεκριμένο τόπο, δέν έπαυσε να είναι ο «πρό των αιώνων υπάρχων» ο άχρονος Υιός που «Όλος ήν εν τοίς κάτω και των άνω ουδόλως απήν» (Ακάθιστος Ύμνος). Αυτή τη θεώρηση του χρόνου δίνει η Ορθόδοξη εικόνα της Γεννήσεως και μέ αυτόν τον τρόπο κάνει σύγχρονο το γεγονός και καλεί τον πιστό να συμμετάσχει και να δεί τον τόπο όπου εγεννήθη ο Χριστός. Τα εικονογραφικά στοιχεία που σημειώθηκαν πιο πάνω δέν θά αρκούσαν όμως να αποδώσουν το μήνυμα σωστά αν δέν είχαν την απαιτούμενη αισθητική μορφή. Η ελεύθερη σύνθεση, που δέν καθορίζεται από τούς δεσμευτικούς γεωμετρικούς νόμους της προοπτικής, η δισδιάστατη απόδοση των σωμάτων, ο εσωτερικός φωτισμός των μορφών, το καθαρό χρώμα είναι τα ζωγραφικά μέσα πού κάνουν την παράσταση αποκαλυπτική. Χρώμα, σχέδιο, σύνθεση γίνονται Θεολογία. Αυτό είναι το μεγάλο επίτευγμα της Βυζαντινής ζωγραφικής· πέτυχε να φανερώσει με χρώματα και σχήματα την ενανθρώπιση στην σωτηριώδη, θεολογική διάσταση και χωρίς να μάς στερήσει την αισθητική χαρά που γεννιέται από την μεγάλη τέχνη, κατώρθωσε να καταστήσει την εικόνα πύλη εισόδου στο μυστήριο που μπαίνουμε με ευφροσύνη και δοξολογία.  Νίκος Ζίας   ΑΝΑΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΑΠΟ:http://www.faneromenihol.g