Άξιον Εστίν Ανδρέου Β. Τσικνόπουλου Ήχος Β'

Ο Φώτης Κόντογλου

 Ο Φώτης Κόντογλου 

και η Νεοελληνική Ζωγραφική

Νικόλαος Ζίας, Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης Πανεπιστημίου Αθηνών

Η νεοελληνική τέχνη, χώρος μέχρι πριν δυο τρία χρόνια σχεδόν άγνωστος, αρχίζει σιγά-σιγά να γίνεται αντικείμενο μελέτης και σπουδής και ίσως δεν είναι μακρυά η ημέρα που θα έχουμε μια γενική εικόνα της και θα γνωρίζουμε το έργο και τη συμβολή του κάθε καλλιτέχνη στην πορεία της. Τότε μόνον θα δυνηθούμε να εκτιμήσουμε με ακρίβεια την προσφορά και το ρόλο του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική. Γι’ αυτό και οι παρακάτω σκέψεις, που βασίζονται σε περιορισμένη γνώση του υλικού, έχουν ίσως χαρακτήρα προσωρινό. Κι έτσι ας τις δει ο φίλος αναγνώστης.

Η πολυσήμαντη προσφορά του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική θα μπορούσε να συνοψιστεί σε τρεις εκφάνσεις. Στο δημιουργικό ζωγραφικό του έργο, που βασιζότανε στη βυζαντινή τεχνική· στο αγιογραφικό του έργο, που ξαναέφερνε την ορθόδοξη ζωγραφική στις εκκλησίες μας· στο διδακτικό, τέλος, έργο του είτε άμεσο, είτε κυρίως έμμεσο, που υπήρξε από τους ισχυρότερους μοχλούς της στροφής της πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής στην ανακάλυψη των ζωγραφικών, αλλά και ουσιαστικότερων πνευματικών αξιών της ελληνικής παράδοσης.

Όταν ο Φώτης Κόντογλου έκαμε με το συγγραφικό κυρίως και το ζωγραφικό έργο του τη θυελλώδη είσοδό του στην καλλιτεχνική ζωή της Ελλάδος, η κατάσταση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής είχε αλλάξει. Η Σχολή του Μονάχου υποχωρούσε χωρίς να έχει τελείως εκλείψει. Οι μοντέρνες ζωγραφικές αντιλήψεις έκαμαν την εμφάνισή τους με τον Παρθένη, το Μαλέα κ.ά., που άνοιγαν καινούργιους δρόμους, οδηγημένοι από την επαναστατική λάμψη του Παρισιού, όπου τώρα έστρεφαν τα βλέμματά τους για να σπουδάσουν οι νεώτεροι καλλιτέχνες.

Έτσι ουσιαστικά το κίνητρο της αλλαγής πορείας της Νεοελληνικής Ζωγραφικής ήταν πάλι εξωτερικό και όχι εσωτερικό. Μόνο που τώρα η εξωτερική αυτή πηγή της τέχνης μας δεν ήταν η συντηρητική, ξεπερασμένη Σχολή, της ασήμαντης καλλιτεχνικά την εποχή αυτή, Βαυαρίας, αλλά η μήτρα της επαναστατικής μοντέρνας τέχνης. Η στροφή από το Μόναχο στο Παρίσι, παρά τα πολλά πλεονεκτήματα, όχι μόνο του συγχρονισμού, αλλά κυρίως το ότι έδινε στους νέους καλλιτέχνες δυνατότητα μελέτης των αληθινών προβλημάτων της ζωγραφικής και τους λευτέρωνε από τον απονευρωμένο ακαδημαϊσμό και την ξώπετση ανεκδοτολογική θεματολογία, είχε και τα μειονεκτήματα που παρουσίαζε και η πρώτη φάση της Νεοελληνικής Ζωγραφικής: τη μίμηση, την απρόσωπη ένταξη, που μέσα της ελλοχεύει ο κίνδυνος της απώλειας της προσωπικότητας.

Ο Φώτης Κόντογλου με το έργο του αγνόησε και τις δυο αυτές ξενοκίνητες τάσεις και στράφηκε προς την ξεχασμένη, για περισσότερο από ένα αιώνα, ζωγραφική παράδοση του τόπου. Αν και είχε ξεκινήσει, κατά τη μαρτυρία του Στρατή Δούκα (Αιολικά Γράμματα, τεύχος 61, 1971, σελ. 491), από τα εργαστήρια των δασκάλων της σχολής του Μονάχου (Ιακωβίδη, Γερανιώτη, Βικάτου, Ροϊλού) και έπειτα από την απότομη διακοπή των σπουδών του έφυγε για το Παρίσι, όπου έμεινε για αρκετά χρόνια, αγνόησε και τις δυο δεσπόζουσες αυτές τάσεις, για να βαδίσει το δικό του δρόμο. Στο δρόμο αυτόν οδηγείται αρχικά ίσως από ένα ευρωπαϊκό κίνημα επιστροφής στις αξίες του εθνικού παρελθόντος, με το οποίον όμως συνταιριάζεται απόλυτα και αβίαστα η ατόφια ρωμέϊκη ιδιοσυγκρασία του καθώς και η ανατολική καταγωγή του, όπου ελληνική Παράδοση και ορθόδοξη πίστη είχαν ζυμωθεί σε μια αδιάσπαστη ένωση, χρωματισμένη από την έντονη αντίθεση προς τη Δύση, την αλλόδοξη Δύση, την εχθρική με φιλική επικάλυψη Δύση.

Η τραγωδία της Ελληνικής Μικρασίας λειτουργεί συγκλονιστικά εντός του, διαφορίζοντάς τον ριζικά αφ’ ενός από τη Δύση, αφ’ ετέρου δίνοντάς του το αίσθημα της ευθύνης για τη συνέχιση, έστω σε άλλον χώρο μιας μακραίωνης παράδοσης, που ενώ άντεξε την κατάλυση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας και επιβίωσε για τέσσερες αιώνες, κινδύνευε τώρα οριστικά να χαθεί, καθώς ξεριζωνότανε από τον τόπο της, ενώ παράλληλα στο λεύτερο ελλαδικό χώρο είχε εξοβελιστεί από τη λαχανιαστή εισβολή της Δυτικής αντίληψης για την τέχνη, τη ζωή κι ακόμα και γι’ αυτήν την θρησκεία.

Μετά την καταστροφή πηγαίνει στο Αγιον Όρος (προσκυνητής; μελετητής; αναχωρητής;). Είχε προηγηθεί ο Στρατής Δούκας στο προσκύνημα αυτό και γυρίζοντας είχε φέρει μαζί του το μύθο του, «που έμελλε να επηρεάσει τον Φ. Κόντογλου, τον Παπαλουκά, τον Βέλμο και πολλούς άλλους» όπως σημειώνει ο ίδιος ο αγαπημένος του Κόντογλου συγγραφέας. Πάντως το ταξίδι αυτό του άνοιξε και του ξεκαθάρισε το δρόμο προς τη Βυζαντινή Ζωγραφική. Πρέπει όμως, η γη που έπεφτε ο σπόρος, νάταν αγαθή και ετοιμασμένη. Γιατί και από ιδιοσυγκρασία και από ένα είδος ρομαντικού εξωτισμού, αλλά και από ένα ισχυρό ζωγραφικό ένστικτο οδηγημένος είχε ήδη αρχίσει να αναζητά την ζωγραφική του έκφραση στη παραδοσιακή τέχνη του Βυζαντίου.

Στο ταξίδι του όμως αυτό έρχεται σε αμεσότερη και ουσιαστικότερη επαφή με την εκκλησιαστική μας Ζωγραφική και κυρίως με τη μεταβυζαντινή τέχνη της Κρητικής Σχολής.

Στο Άγιον Όρος μελετάει και αντιγράφει φορητές εικόνες και τοιχογραφίες κυρίως του 16ου αι., του Θεοφάνη και του Φράγκου Κατελάνου. Τα αντίγραφά του αυτά εκθέτει στη Μυτιλήνη μαζί με το Μαλέα.

Είναι σημαντικό να παρατηρήσουμε από που διδάχθηκε τη «βυζαντινή» τέχνη ο Κόντογλου, γιατί αυτό ερμηνεύει νομίζω και την κατοπινή πορεία της αγιογραφικής τέχνης του και γενικότερα τη στάση απέναντι στη Βυζαντινή Ζωγραφική. Σπούδασε ουσιαστικά, λοιπόν, στην Κρητική Σχολή και κατά κάποιον τρόπο αυτήν θεώρησε ως την αρτιότερη ή τουλάχιστον χρονολογικά προσιτότερη παράδοση ν’ ακολουθήσει. Άλλωστε στην εποχή εκείνη τα μεγάλα έργα της Μακεδονικής Σχολής, όπως οι τοιχογραφίες του Πανσέληνου στο Πρωτάτο, ήταν σε κακή κατάσταση και τα άλλα άγνωστα. Κι είναι χαρακτηριστικό, ότι όταν αργότερα δούλεψε σαν συντηρητής σε τοιχογραφίες της κυρίας βυζαντινής εποχής, πάλι έτυχε να εργαστεί στην Περίβλεπτο του Μυστρά, το προδρομικό αυτό έργο της Κρητικής Σχολής. Ο μεγάλος του πάντως δάσκαλος ήταν ο Θεοφάνης της Λαύρας κι από κοντά ο Κατελάνος κι οι άλλοι Κρητικοί κι ακόμη αργότερα, από θεωρητικές θέσεις κινούμενος, θα θεωρήσει σαν τα «πιο γνήσια έργα της Χριστιανικής Αγιογραφίας» τις αγιογραφίες των τελευταίων αιώνων της Τουρκοκρατίας, όταν οι τεχνίτες δούλευαν «με την πίστη μονάχα, δίχως να ανακατευθεί καθόλου το μυαλό». Μ’ αυτόν τον θεωρητικό οπλισμό κι όταν θα γνωρίσει την Μακεδονική Ζωγραφική, θα μείνει κλειστός και επιφυλακτικός αν όχι προκατειλημμένος.

Στα χρόνια που ακολουθούν πλουταίνει τη γνώση του καθώς εργάζεται σαν συντηρητής σε διάφορες βυζαντινές εκκλησίες και Μουσεία (Βυζαντινό Μουσείο 1931-32, Μουσείο Καΐρου 1935, Μουσείο Κερκύρας).

Γνώστης πια της παραδοσιακής μας Ζωγραφικής, όταν έρχεται το πλήρωμα του χρόνου (1939 και μετά) δίνει το σημαντικότερο έργο του σε κοσμική ζωγραφική: τις τοιχογραφίες στο Δημαρχιακό Μέγαρο των Αθηνών. (Δυστυχώς είναι και το μόνο μεγάλο έργο του που έχει μέχρι σήμερα σωθεί. Γιατί οι τοιχογραφίες που είχε ζωγραφίσει στο σπίτι του απεικονίζοντας την οικογένεια του καταστράφηκαν, σώζονται όμως μερικοί πίνακες με αρχαία θέματα όπως ο Λαοκόων της Δημοτικής Πινακοθήκης Αθηνών, ο Βρούτος κ.ά.).

Στο Δημαρχείο ζωγράφισε τέσσερις συνθέσεις στις δυο αίθουσες του ισογείου, ζωφόρους, μέσα στην λευκή ορθομαρμάρωση, με θέματα κυρίως από την ιστορία της Αθήνας και ιστόρησε τους τέσσερις τοίχους του Γραφείου του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Τους τοίχους αυτούς χώρισε σε ζώνες, που στην ανώτερη ζωγράφισε ολόσωμους, μετωπικούς τους κυριότερους ήρωες του Ελληνισμού από τους μυθικούς χρόνους μέχρι την Επανάσταση του 1821. Ανάμεσα σ’ αυτές περιλαμβάνονται και μορφές αρχαίων ηρώων και ημιθέων αλλά και αγίων σαν τον Ιωάννη, το Χρυσόστομο ή ποιητών σαν το Σολωμό. Στη χαμηλότερη ζώνη έχουν ιστορηθεί σκηνές, μάχες κ.λπ. από διάφορες περιόδους της Ελληνικής Ιστορίας.

Στις τοιχογραφίες αυτές είχε πολλά προβλήματα να αντιμετωπίσει. Προηγούμενοί του ζωγράφοι μυθολογικών σκηνών και ιστορικών γεγονότων της κλασικής εποχής είχαν δημιουργήσει για τα θέματα, με τα οποία θα δούλευε, μια εικονογραφία καθώς και μια ζωγραφική τεχνοτροπία βασισμένη κυρίως στο ρεαλισμό και κλασικισμό, που κατά τη γνώμη τους βρισκόντανε πλησιέστερα στο κλίμα και τη μορφή των εικονιζόμενων γεγονότων.

Ο Κόντογλου αγνόησε και την εικονογραφία, αλλά κυρίως εκείνο που τόλμησε ήταν ν’ αγνοήσει την «κλασική» τεχνοτροπία. Διάλεξε τη γλώσσα της Βυζαντινής Ζωγραφικής, που την πλούτισε σε ορισμένες περιπτώσεις με τη γνώση της ανατομίας, και την πλαστική απόδοση των μορφών. Η τεχνοτροπία του βασιζότανε στην Βυζαντινή Παράδοση, όπως μάλιστα την αισθανότανε ο ζωγράφος, με τις στενές κυρίως φόρμες, τη μικρή κλίμακα, το αυστηρό περίγραμμα, τα σεμνά και μουντά χρώματα, από τα οποία λείπει κάθε φωναχτός τόνος ή συμπληρωματική χρήση των χρωμάτων, με προτίμηση στα γεώδη, τα καστανά, τα σκοτωμένα μπλε, σε μια θαυμαστή όμως ενότητα. Μοιάζει ουσιαστικά σαν να βλέπεις συνθέσεις που κυριαρχεί ένα χρώμα με τις παραλλαγές του. Την χρωματική ενότητα συμπληρώνει η μετρημένη και ισόρροπη σύνθεση.

Στην εικονογραφία ξεκινά από την αρχή (κάποια εικονογραφικά στοιχεία βυζαντινών χειρογράφων, που ιστορούν κοσμικές σκηνές και περιορισμένης κλίμακος είναι και αμφίβολο φαίνεται να τα ήξερε ο Φ. Κόντογλου) και βάζει όλη την πλούσια αφηγηματική φαντασία του να συλλάβει και πραγματώσει τόσο μεγάλο έργο. Μελέτη των τοιχογραφιών αυτών θα εύρισκε ίσως πηγές εικονογραφικές και τεχνοτροπικές ακόμη, γιατί πολλές φορές παρουσιάζεται από σύνθεση σε σύνθεση διαφοροποίηση στην τεχνοτροπία. Στην ζωφόρο π.χ. της Νοτίας αίθουσας του ισογείου, όπου εικονίζεται η πάλη του Ερεχθέα με τον Εύμολπο, καθώς και οι προσωποποιήσεις του Υμηττού και της Πεντέλης, ο ζωγράφος χρησιμοποιεί μεν την τεχνική της βυζαντινής Παράδοσης, για να αποδώσει όμως τους μυθικούς ήρωες με ομορφοπλασμένα γυμνά κορμιά άψογης ανατομίας και ροδαλής επιδερμίδας που θυμίζουν Πομπηϊνά πρότυπα. Στην απέναντι, μέσα στην ίδια αίθουσα, σύνθεση με τις προσωποποιήσεις των πόλεων, κυριαρχεί η ηρεμία και η επιπεδική παράσταση των σεμνόχρωμων γυναικείων μορφών.

Άλλο χαρακτήρα, κοντυνότερο στη δισδιάστατη Βυζαντινή Ζωγραφική, παρουσιάζουν οι τοιχογραφίες με τις μεγάλες μάχες των Μακεδόνων βασιλέων στο Γραφείο του Προέδρου του Δημοτικού Συμβουλίου. Γιατί διάλεξε όμως την εκκλησιαστική τεχνοτροπία ο Κόντογλου για να ιστορήσει κοσμικά, παγανιστικά θέματα; Μήπως τούτο ήταν ιεροσυλία; Μήπως είχε παρασυρθεί από ένα βυζαντινίζον κλίμα της εποχής του, που ήθελε την Βυζαντινή Τέχνη, εκλεκτή των κύκλων των διανοουμένων; Μήπως από εκζήτηση και αναζήτηση πρωτοτυπίας; Νομίζω πως για κανένα απ’ αυτούς τους λόγους. Ο Φ. Κόντογλου πίστευε στην παράδοση. Όχι θεωρητικά, διανοουμενίστικα. Αλλά στην παράδοση σαν συνέχεια ζωής. Και αυτήν τη συνέχεια ήθελε να διαιωνίσει με την τέχνη. Να ιστορήσει, τον απόμακρο κόσμο του ελληνικού μύθου και της Ιστορίας, με τον πλησιέστερο όμως ντόπιο εκφραστικό τρόπο· τη ζωγραφική γλώσσα του μεσαιωνικού Ελληνισμού. Έτσι ένωνε την αρχαία παράδοση με το Βυζάντιο, αυτός ο σημερινός Μικρασιάτης, πετυχαίνοντας τη συνέχεια που ζητούσε. Έφερνε τους απόμακρους ήρωες από τα σκονισμένα βιβλία των λογίων στον οικείο χώρο και τη μορφή των αγίων της Εκκλησίας, με τους οποίους ήταν μαθημένος να συζεί ο απλός, ο ανόθευτος από τη δυτική επίπλαστη παιδεία, λαός. Και δεν ήταν ιεροσυλία αυτό που έκαμε. Γιατί οι παλαιότεροί του αγιογράφοι είχαν τολμήσει να ζωγραφίσουν, μέσα μάλιστα στους νάρθηκες των μοναστηριακών εκκλησιών, τους αρχαίους Έλληνες Φιλοσόφους, τον Μεγαλέξανδρο και τους άλλους ήρωες (Μονή Φιλανθρωπινών, Μ. Γόλας, εκκλησίες Καστοριάς κλπ).

Οι τοιχογραφίες του Δημαρχείου ίσως είναι το πιο προσωπικό του και το πιο ολοκληρωμένο έργο της ζωγραφικής του και η σημαντικότερη προσφορά στην Ιστορία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Δεν έχει ακόμη ιδιαίτερα μελετηθεί (έκτος από το μεγάλο άρθρο του Άγγ. Προκοπίου στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση του 1947), ώστε να προσδιοριστεί ακριβέστερα ο ρόλος του στην πορεία της Νεοελληνικής Ζωγραφικής. Κι ακόμη αξίζει να παρουσιαστεί ξανά στο ευρύτερο ελληνικό κοινό που κοντεύει να το ξεχάσει.

***

Η συμβολή όμως του Φώτη Κόντογλου στη Νεοελληνική Ζωγραφική δεν τελειώνει με το έργο του αυτό, που καλύπτει την δημιουργικότητά του στη δεκαετία πριν από τον πόλεμο. Το ζωγραφικό κήρυγμα για την επιστροφή στη ζωγραφική παράδοση του τόπου και την απαλλαγή από την κηδεμονία και άμεση εξάρτηση της τέχνης από τα καλλιτεχνικά ρεύματα της Δύσης, έδωσε αγλαότατους καρπούς.

Αυτός ο Ανατολίτης που έζησε στο Παρίσι για αρκετό καιρό, που γνώρισε προσωπικά μάλιστα τον Ροντέν, όπως αναφέρει σε κάποιο γραφτό του, ούτε ξιπάστηκε από τη λαμπερή επιφάνεια της μοντέρνας παριζιάνικης ζωής, ούτε θαμπώθηκε από την εκεί επανάσταση της τέχνης. Ίσως μόνο μια έμμεση επίδραση να δέχθηκε, δηλαδή τη στροφή προς το μεσαιωνικό παρελθόν. Πιστότατος στη μορφοπλαστική παράδοση της τέχνης της Ελλάδος, ζήτησε να βρει την άμεση ανανέωση στην τέχνη του τόπου του κι όχι στον τόπο της φιλοξενίας του.

Σιγά-σιγά άλλωστε αυτή η ανάγκη γινότανε συνείδηση ολοένα και σε περισσότερους ευαίσθητους δέκτες. Ζωγράφοι, αισθητικοί, και ιστορικοί της τέχνης άρχιζαν να στρέφονται προς τις πηγές και τις ρίζες της παράδοσης σαν άμεσης όμως συνέχειας. Το φαινόμενο φυσικά αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό, αλλά γενικότερο ευρωπαϊκό κίνημα, από το οποίο αρδεύεται και το ελληνικό. Ουσιαστικά πρόκειται για τη βαθύτερη έννοια του ρομαντισμού. Οι προσπάθειες όμως στην αρχή είναι μεμονωμένες και συχνά καιρικές στη ζωή και στο έργο των ζωγράφων.

Ο Φ. Κόντογλου αντίθετα γίνεται ο διαπρύσιος κήρυκας αυτής της επιστροφής με την απολυτότητα και το πάθος του οδηγητή και πρωτοπόρου. Έχει άλλωστε και το τάλαντο του γραφτού λόγου, που τον βοηθά σ’ αυτήν την αποστολή. Στο κήρυγμα και στο εργαστήρι του φοιτούν άμεσα μερικοί νέοι τότε ζωγράφοι, σαν τον Γιάννη Τσαρούχη και το Νίκο Εγγονόπουλο, που αργότερα θα ακολουθήσουν διάφορους δρόμους και από τον δάσκαλο και ανάμεσά τους, αλλά τα βασικά διδάγματά του θα επηρεάσουν σύμφωνα με την προσωπικότητα τού καθενός το έργο τους. Έκτος όμως απ’ αυτούς άμεσα θα ακούσουν το μάθημά του μια ολόκληρη γενιά ζωγράφων, μια γενιά που προσδίδει στη Νεοελληνική Τέχνη την ιδιαίτερη φυσιογνωμία της, η λεγομένη γενιά του ’30. Παρ’ όλο το εύρος των ζωγραφικών επιτευγμάτων τους και την ιδιοτυπία των δημιουργών της, οφείλει πολλά το ξεκίνημά της στην παρουσία και το έργο του Φ. Κόντογλου.

Βέβαια το κήρυγμα του Κόντογλου ήταν επιστροφή στη Βυζαντινή Ζωγραφική, όπως άλλωστε το εφάρμοσε ο ίδιος στις τοιχογραφίες του Δημαρχείου. Και στον τομέα αυτόν τον ακολούθησαν μερικοί ζωγράφοι της γενιάς του ’30 σύμφωνα πάντα με την καλλιτεχνική προσωπικότητά του ο καθένας, για ορισμένη φάση του έργου τους τουλάχιστον, ενώ και στη μεταπολεμική γενιά υπάρχουν ζωγράφοι σαν τον Π. Κοψίδη, τον Μ. Βατζιά κ.ά. που εκφράζουν τους παλμούς της εποχής (π.χ. τα γεγονότα του Πολυτεχνείου από τον Βατζιά), με μακρινή Βάση τη βυζαντινή τεχνική, έστω κι αν και το υλικό ακόμη έχει αλλάξει καθώς την αυγοτέμπερα ή το φρέσκο αντικατέστησαν τα πλαστικά χρώματα.

Το μάθημα όμως του Κόντογλου το πλατύτερο, που καλούσε στη διερεύνηση των αυτοχθόνων ζωγραφικών στοιχείων είτε στη Βυζαντινή τέχνη όπως πίστευε ο ίδιος, είτε στη λαϊκή, όπως πίστευαν άλλοι, είτε και στην αρχαία ζωγραφική, όπως εύρισκαν μερικοί, είχε μεγάλη απήχηση σε σημαντικό αριθμό ζωγράφων που πάσχιζαν να βρουν και να εκφράσουν στην τέχνη τους το αληθινό πρόσωπο του τόπου μας, όχι μόνο θεματογραφικά, αλλά κυρίως μορφολογικά, καθώς πιστεύανε ότι η συνένωση της μορφής και του περιεχομένου είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής ιδιομορφίας. Η αναζήτηση αυτή της «Ελληνικότητας», που έγινε το κύριο αίτημα της γενιάς του ’30, χρωστάει το βλάστημά της και στο σπόρο που αδιάκοπα και με αλύγιστο ζήλο έριχνε ο Φ. Κόντογλου.

Ο Κόντογλου όμως υπήρξε πρώτα απ’ όλα αγιογράφος. Ζωγράφος της λειτουργικής τέχνης της Ορθόδοξης Εκκλησίας, ζωγράφος που είχε συνείδηση του θεολογικού χαρακτήρα της Ζωγραφικής μέσα στο σχέδιο της σωτηρίας του ανθρώπου. Και σ’ αυτό το σημείο, νομίζω, θα πρέπει να προσδιοριστεί κυρίως η προσφορά του Κόντογλου στην εκκλησιαστική τέχνη: στην επίγνωση της μεγάλης διακονίας της ζωγραφικής στη λατρευτική και λειτουργική σύναξη του λαού του Θεού, του Σώματος του Χριστού, την Εκκλησία.

Ο Φ. Κόντογλου πίστευε πως η αγιογραφία δεν είναι πάρεργο ή έστω μια κάποια παρενθετική απασχόληση, αλλά υψηλή αποστολή, ιερουργία. Και πίστευε απόλυτα ότι η Βυζαντινή Ζωγραφική είναι η μοναδική έκφραση που αρμόζει στον υψηλό αυτό στόχο. Αυτή ακριβώς η επίγνωση είναι που τον έκανε ικανό και άξιο να αλλάξει τον ξεστρατισμένο δρόμο της νεοελληνικής αγιογραφίας και να τον στρέψει προς τις ζωηφόρες πηγές της Παράδοσης. Χωρίς ίσως να είναι ο πρώτος ή ο μόνος που αγιογραφεί σε βυζαντινή τεχνοτροπία, είναι ο πρώτος που απόλυτα πιστεύει στην αξία της διά βίου, όχι κάποια στιγμή ή περίοδο επηρεασμένος από εξωτερικούς παράγοντες και μόδες.

Και εδώ υπάρχει ένα παράδοξο. Για πολλά χρόνια αυτός ο κήρυκας της επιστροφής στη Βυζαντινή τέχνη δεν έχει εικονογραφήσει μια ολόκληρη εκκλησία στην Αθήνα, όπως άλλοι που ανήκουν στην κατηγορία των αγιογράφων που προαναφέραμε. Παρ’ όλα όμως αυτά είναι ο κύριος αφυπνιστής των ορθοδόξων συνειδήσεων για να απαλλαγεί ο χώρος της Εκκλησίας από ανούσια ζωγραφικά και αθεολόγητα τοιχογραφήματα. Γνωρίζοντας τη σημασία που δίνει η Ορθόδοξη Εκκλησία στη Ζωγραφική, μπορούμε να καταλάβουμε και τη σημασία που έχει η ορθή, η γνήσια Ορθόδοξη ζωγραφική μέσα στην Εκκλησία. Και τη συνείδηση αυτής της σημασίας αγωνίζεται ο Κόντογλου να ξυπνήσει.

Ο Φ. Κόντογλου ζωγράφισε και φορητές εικόνες και τοιχογραφίες. Παλαιότερες νομίζω ότι είναι οι φορητές εικόνες. Είναι όμως πολύ επικίνδυνο να εκφράσει κανείς συμπεράσματα γι’ αυτόν τον τομέα της τέχνης του· μιας και οι εικόνες του είναι διάσπαρτες σε διάφορα μέρη της Ελλάδος και έτσι δεν είναι εύκολο νάχη κανείς πλήρη εποπτεία και κατά συνέπεια σωστή κρίση. Οι εικόνες όμως που έχουμε συναντήσει, φαίνεται να ακολουθούν τα διδάγματα της Κρητικής Σχολής, σε γενικές γραμμές, με έντονο όμως το προσωπικό στοιχείο. Σχέδιο σίγουρο και καθαρό, φόρμες κατά κανόνα κλειστές. Σκούρος καστανόχρωμος προπλασμός για τα πρόσωπα και τα χέρια. Και στα ενδύματα προτιμά, τουλάχιστο στα παλαιότερα έργα του, τους ήσυχους τόνους, που δένουν με το πρόσωπο και τα γυμνά μέρη (π.χ. οι εικόνες του Τέμπλου του Αγ. Νικολάου Πατησίων του 1947, εικόνα Τριών Ιεραρχών στην Καπνικαρέα του 1934 κ.ά.)

Και για τις τοιχογραφίες στις εκκλησίες δεν είναι πολύ εύκολη η αποτίμηση και η μελέτη για διαφορετικό όμως λόγο. Ο Φ. Κόντογλου δούλευε μαζί με τους μαθητές του και πολλές φορές είναι δύσκολη η διάκριση στο κυρίως προσωπικό του έργο και στην εργασία των μαθητών. Από τις παλαιότερες τοιχογραφίες είναι η εκκλησία ή ακριβέστερα μέρος των τοιχογραφιών της εκκλησίας της Ζωοδόχου Πηγής στο Λιόπεσι, που ιστορήθηκε από το Φ. Κόντογλου και το μαθητή του Τερζή στα 1946. Οι στρατιωτικοί Άγιοι στα μέτωπα των ανατολικών πεσσών του τρούλλου (Άγ. Θεόδωρος, Γεώργιος, Δημήτριος, Μερκούρης κ.ά.) είναι από τα καλύτερα δείγματα της αγιογραφίας του Φ. Κόντογλου. Μορφές ρωμαλέες, πλασμένες με τη Βυζαντινή τεχνική, αλλά και με έντονη την προσωπική τεχνική του Φ. Κόντογλου, ποτισμένη από τη λαϊκή παράδοση. Οι Άγιοι εικονίζονται αληθινά σαν παλληκάρια και πρωταθλητές της πίστεως. Στα έργα αυτά βρίσκουμε το πιο προσωπικό -μέσα πάντα στα εκκλησιολογικά πλαίσια της Ορθόδοξης Παράδοσης- αγιογραφικό έργο του Κόντογλου. Βάση του είναι η Κρητική Σχολή, αλλά το χρώμα του και το σχέδιο τρέφονται από χυμούς μιας ζωντανής και δημιουργικής, όχι αντιγραφικής μιμητικής ζωγραφικής. Όπως άλλωστε γινότανε σε κάθε δημιουργική εποχή της μακραίωνης βυζαντινής τέχνης, οι τεχνίτες, έμεναν πιστοί στην παραδοσιακή τεχνική και κυρίως στον εσώτατο πυρήνα της, που εξέφραζε την ανάλλαχτη αλήθεια της αποκαλυμμένης πίστης. Επειδή όμως οι ίδιοι ήσαν εκφραστές και συνεχιστές αυτής της πίστης, μπορούσαν να εκφράζουν ταπεινά και ειλικρινά τον εαυτό τους και τον καιρό τους και γινότανε αυτή η σύζευξη του αιωνίου με το καιρικό χωρίς σύγχυση και χωρίς το ένα να κυριαρχεί σε βάρος του άλλου. Αυτό προσπάθησε ο Κόντογλου στις τοιχογραφίες της εκκλησίας στο Λιόπεσι. Αργότερα όμως μοιάζει να περιόρισε αυτή την αρχική φιλοδοξία. Λεπτομερέστερη μελέτη θα μπορούσε να δείξει αν αυτή η υπόθεση είναι σωστή, καθώς και τις αιτίες που την δημιούργησαν. Στις τοιχογραφίες της δεκαετίας του 1950 και μετά (Καπνικαρέα, Άγ. Γεώργιος Κυψέλης, Άγ. Νικόλαος Πατησίων), τα αξιολογότερα τμήματα είναι εκείνα όπου ο ζωγράφος ακολουθεί τα κρητικά πρότυπα. Χαρακτηριστικό δείγμα, οι τοιχογραφημένες δεσποτικές εικόνες του κτιστού τέμπλου του Αγ. Χαραλάμπους Πολυγώνου, ζωγραφισμένες στα 1955. Δουλεμένες σε κρητική τεχνοτροπία με σοβαρούς γενικά χρωματικούς τόνους, μαύρο χρώμα για φόντο και καστανόχρωμο προπλασμό, πάνω στο οποίο αναπτύσσονται σε ανοιχτότερο τόνο τα φώτα ή γράφονται με λευκές πινελιές, δείχνουν με το σφιχτό σχέδιο, την κλειστή, στιβαρή φόρμα, την χρωματική ενότητα και το εσωτερικό ήθος, στον άξιο τεχνίτη στο κλίμα του.

Σημειώσαμε πιο πάνω για τη συμβολή του Κόντογλου σαν δασκάλου. Περισσότερο ίσως με την έννοια του καθοδηγητή και εμπνευστή παρά του ακαδημαϊκού καθηγητή. Αν τούτος όμως ο τίτλος του αξίζει για την κοσμική νεοελληνική ζωγραφική, για την αγιογραφία ο ρόλος του υπήρξε απτός, άμεσος και ιδιαίτερα παραγωγικός. Βέβαια πριν απ’ αυτόν ή παράλληλα εργάζονται αγιογράφοι όπως ο Δ. Πελεκάσης, ο Άγγ. Αστεριάδης, ο Σπ. Βασιλείου στη βυζαντινή τεχνοτροπία. Όμως δάσκαλος φλογερός που γύρω του μαζεύονται όσοι θέλουν να σπουδάσουν την ιερή τέχνη, είναι μόνον ο Φ. Κόντογλου. Σε μια εποχή μάλιστα που η βυζαντινή αγιογραφία δεν διδάσκεται επίσημα καθόλου στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, (μέχρι σήμερα άλλωστε δεν υπάρχει ειδική έδρα, αλλά η αγιογραφία και το φρέσκο διδάσκονται από επιμελητή), οι ζηλωτές νέοι τεχνητές φοιτούν στο εργαστήρι και στη σκαλωσιά του Κόντογλου. Οι μαθητές του Ράλλης Κοψίδης, Πέτρος Βαμπούλης, Γεωργακόπουλος, Παπανικολάου, Τερζής Ιωάννης, ακολουθούν διάφορο δρόμο ο καθένας. Άλλοι στρέφονται προς τη λαϊκή έκφραση, με την οποία ενώνουν τη Βυζαντινή Παράδοση, άλλος προς τη Μακεδονική Σχολή, ανάλογα ο καθένας με την προσωπικότητά του. Έτσι, ενώ δεν δημιούργησε με την στενή έννοια σχολή, έφτιαξε αυτή την ομάδα που ιστορεί όλους τους τοίχους των εκκλησιών με τη Βυζαντινή τεχνοτροπία.

Στο διδακτικό έργο του θα πρέπει να περιληφθεί και η συγγραφή του βιβλίου του «Έκφρασις» ήτοι «Ιστόρησις της παντίμου ορθοδόξου αγιογραφίας, της και λειτουργικής καλούμενης, περιέχουσα την τεχνολογίαν και εικονογραφίαν της ειρηνοχύτου ταύτης τέχνης, ήτοι τήν έρμηνείαν τών τεχνικών τρόπων καί τους ιερούς τύπους των εικόνων, καθώς και εξήγηση περί της λεπτότητος και του πνευματικού κάλλους και της τιμής αυτής». Βασισμένος στην προγενέστερη συγγραφική παράδοση της «Ερμηνείας της ζωγραφικής», του Διονυσίου του εκ Φουρνά, καθώς και στη δική του γνώση, καταγράφει την πείρα του ολάκερη, ώστε να είναι χρήσιμη γι’ αυτούς, που θα θελήσουν να συνεχίσουν την «Ειρηνόχυτον» λειτουργική τέχνη της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Η συνέχιση άλλωστε της Παράδοσης ήταν και το μεγάλο μεράκι του χαρισματούχου αυτού ανθρώπου. Σ’ αυτήν πρόσφερε όλη τη δύναμη και όλα τα τάλαντα, που πλούσια βέβαια του είχε εμπιστευθεί ο Κύριος και στη δόξα του οποίου τελικά τα αφιέρωσε.

(Από το βιβλίο «Μνήμη Κόντογλου», εκδοτικός οίκος Αστήρ, Αλ. & Ε. Παπαδημητρίου, Αθήναι 1975)

ΠΗΓΗ: https://www.pemptousia.gr/2021/07/o-fotis-kontoglou-ke-i-neoelliniki-zo/

Λόγιοι Ιερείς

Οι λόγιοι ιερείς Γρηγόριος Κωνσταντάς 

και Θεόκλητος Φαρμακίδης

Σωτήριος Μυλωνάς, Θεολόγος – Μάστερ στην διοίκηση Εκκλησιαστικών Μονάδων

Γρηγόριος Κωνσταντάς

Ο Γρηγόριος Κωνσταντάς δάσκαλος και λόγιος, επιχείρησε να αναδείξει τη γενέτειρά του, τις Μηλιές Πηλίου, σε ελληνόφωνο εκπαιδευτικό κέντρο. Ανέπτυξε έντονη συγγραφική και εκδοτική δράση και είχε ενεργή συμμετοχή στην προσπάθεια των συγχρόνων του Ελλήνων λογίων για την πνευματική άνθηση του Έθνους. Ταυτόχρονα, συμμετείχε και στα γεγονότα της Ελληνικής Επανάστασης καταλαμβάνοντας και αξιώματα στο χώρο της παιδείας. Στα 1778 υπηρετεί ως ιεροδιάκονος στον επίσκοπο Σκοπέλου· είναι η περίοδος που μετονομάζεται από Γεώργιος σε Γρηγόριος[1].

 Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η συμμετοχή του στα γεγονότα της Ελληνικής Επανάστασης. Μόλις έλαβε χώρα η εξόρμηση του Δράμαλη και η καταστολή του κινήματος, κατευθύνθηκε νότια για να εξασφαλίσει τρόφιμα και βοήθεια στους πληγέντες. Πηγαίνει αρχικά στα Κύθηρα, μετά μαθαίνει πως ο Υψηλάντης και ο Μαυροκορδάτος βρίσκονται στην Πελοπόννησο και αναχωρεί για τη Λακωνία. Στη συνεχεία μεταβαίνει στα Τρίκορφα Τριπόλεως, για να συμμετάσχει σε σύσκεψη, στην οποία παρευρίσκονται, εκτός από τους παραπάνω, και ο Θ. Νέγρης, ο επίσκοπος Ταλαντίου Νεόφυτος, ο Ν. Βάμβας, ο Σκανδαλίδης και άλλοι πρόκριτοι. Αποτέλεσμα αυτής της συνάντησης ήταν να γίνουν δύο κυβερνητικές επιτροπές για την ανατολική και τη δυτική Στερεά αντίστοιχα[2]. Εκεί χρίστηκε ως ένας από τους τρεις πληρεξουσίους της Μαγνησίας που στάλθηκαν στην Άμφισσα, ενώ αργότερα συμμετείχε στην Α΄ και Β΄ Εθνοσυνέλευση εκπροσωπώντας τη γεωγραφική περιοχή της Θεσσαλομαγνησίας.

Η κυβέρνηση που συγκροτήθηκε το 1824 τον διόρισε Γενικό Έφορο παιδείας αναθέτοντάς του την ευθύνη του ελέγχου της κατάστασης της εκπαίδευσης στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο[3]. Λίγο καιρό πριν ο ίδιος είχε γράψει μια ενημερωτική έκθεση με τίτλο Έκθεσις περί της παιδείας για λογαριασμό του Ιταλού φιλέλληνα Cte Pecchio. Το 1825 συντάσσει τον Κανονισμό των καθηκόντων του Εφόρου -προκειμένου να δώσει στην προσπάθειά του μια συστηματική μορφή- και ξεκινά την περιοδεία του στις Κυκλάδες. Έτσι, στα 1827 βρίσκεται ήδη στη Σύρο, όπου επισκέπτεται και επιθεωρεί τα σχολεία του νησιού, διδάσκει και ιδρύει ένα πρότυπο σχολείο εφαρμόζοντας την αλληλοδιδακτική μέθοδο. Ορίζει δάσκαλο και διευθυντή τον παλιό του μαθητή Γεώργιο Κλεόβουλο και βοηθό του τον Φίλιππο Ιωάννου. Και στην Πάρο εγκαινιάζει αλληλοδιδακτικό σχολείο, ενώ τον ίδιο χρόνο αναφέρεται η παρουσία του και στον Πόρο. Μετά την ολοκλήρωση της περιοδείας του θα συντάξει, συνεργαζόμενος με τον Γ. Γεννάδιο, μια αναφορά-πρόταση, όπου θα αναφέρεται η ανάγκη για τη βελτίωση των εκπαιδευτικών πραγμάτων της επαναστατημένης χώρας. Είναι αυτή που θα υποβάλλει και στον Καποδίστρια. Στη συνέχεια επισκέπτεται το Ναύπλιο, όπου θα λάβει μέρος μαζί με τον Άνθιμο Γαζή στην Εθνοσυνέλευση της Τροιζήνας[4].

Τον Μάρτιο του 1829 διορίζεται από τον Καποδίστρια μέλος της Τριμελούς Επιτροπής, η οποία οργάνωσε και διεύθυνε το Ορφανοτροφείο της Αίγινας. Αξιόλογοι συνεργάτες του σε αυτό το εγχείρημα υπήρξαν οι Θ. Φαρμακίδης και Α. Σούτσος. Ο ίδιος αναλαμβάνει την οικονομική διαχείριση του ιδρύματος και συντάσσει τον κανονισμό λειτουργίας του. Θα παραμείνει στη διοίκηση του ορφανοτροφείου μέχρι το 1833, ενώ μετά τη δολοφονία του κυβερνήτη θα επιστρέψει στις Μηλιές. Η κυβέρνηση των Βαυαρών που επέδειξε αδιαφορία για το έργο του με συνέπεια την παραγκώνισή του με την άφιξη του Όθωνα, τον ανάγκασε να αναχωρήσει για την τουρκοκρατούμενη τότε γενέτειρά του, γύρω στα 1835. Θα παραμείνει εκεί διδάσκοντας αφιλοκερδώς έως τις 6 Αυγούστου 1844, οπότε πεθαίνει πάμφτωχος[5].

Θεόκλητος Φαρμακίδης

Ο Θεόκλητος Φαρμακίδης υπήρξε ο «πολιτικός Θεολόγος» του 18ου αιώνα . Ήταν μια εκκλησιαστική μορφή που είχε πολλά κοινά με τον πατέρα της Εκκλησιαστικής ιστορίας, τον Ευσέβιο Καισαρείας. Η συμβολή του στον Αγώνα της Εθνικής Παλιγγενεσίας ήταν εξαιρετικά σημαντική και καθοριστική.

Το Μάιο του 1821, έφτασε στην Ηπειρωτική Ελλάδα για ν’ αγωνιστεί μαζί με τ’ αδέλφια του κι από εκεί πήγε στις Σπέτσες και στη συνέχεια στα Βερβαίνα, για να γίνει μέλος του επιτελείου του πρίγκιπα Δημήτριου Υψηλάντη. Εξέδωσε την πρώτη ελληνική εφημερίδα «Σάλπιγξ Ελληνική», [6] την 1η Αυγούστου 1821 στην Καλαμάτα, σε τυπογραφείο που του προμήθευσε από την Τεργέστη ο Δημήτριος Υψηλάντης. Στο πρώτο της φύλλο, η εφημερίδα, η πρώτη ελεύθερη και ελληνική κυκλοφόρησε στα πρώτα εδάφη που είχαν απελευθερώσει οι Έλληνες, δημοσίευσε την Προκήρυξη του Αλέξανδρου Υψηλάντη της 24ης Φεβρουαρίου του 1821, από το Ιάσιο για την επανάσταση στην Μολδοβλαχία. Στο αμέσως επόμενο φύλλο φιλοξένησε την έκκληση του Υψηλάντη στους κατοίκους της Λειβαδιάς, για πολεμική εγρήγορση και ομόνοια, αλλά και αποφυγή κακοποίησης άοπλων Τούρκων. Στο τρίτο φύλλο, το οποίο ήταν και το τελευταίο, δημοσιεύτηκε η του δήλωση του Πετρόμπεη Μαυρομιχάλη και της Μεσσηνιακής Συγκλήτου, με την οποία γνωστοποιούσαν στους Ευρωπαίους ότι οι Έλληνες ξεσηκώθηκαν για να κερδίσουν την ελευθερία τους. Η κυκλοφορία της εφημερίδος διακόπηκε αίφνης, καθώς όπως είπε ο Φαρμακίδης, «Δεν ενέδωσα εις το δεσποτικόν μέτρον της προεξετάσεως»,[7] δηλαδή της προληπτικής λογοκρισίας. Τα τρία φύλλα της εφημερίδας σώζονται και φυλάσσονται στην Βιβλιοθήκη της Ελληνικής Βουλής.

Συμμετείχε ως πληρεξούσιος στις δύο πρώτες Εθνοσυνελεύσεις και διορίστηκε μέλος του Αρείου Πάγου Ανατολικής Ελλάδος, Έφορος της Παιδείας και της Ηθικής Ανατροφής των Παίδων, στις 5 Ιουλίου 1823 και το διάστημα από το 1823 έως το 1825, δίδαξε μαζί με τον λόρδο Γκίλφορντ, τον μεγάλο ευεργέτη του, στην Ιόνιο Ακαδημία της Κέρκυρας. Το 1825 διορίστηκε διευθυντής του Εθνικού Τυπογραφείου και το ίδιο έτος έγινε αρχισυντάκτης της «Γενικής Εφημερίδος της Ελλάδος», της μετέπειτα «Εφημερίδος της Κυβερνήσεως». Μάλιστα, επί των ημερών του ενόσω ήταν διευθυντής και αρχισυντάκτης έλαβε χώρα τον Μάρτιο του 1826, μια από τις πρώτες απεργίες στην Ελλάδα, από τους τυπογράφους εργαζόμενους. Όπως γράφει ο Σκιαδάς, «…. Αίτημα των απεργών ήταν η καταβολή των δεδουλευμένων μισθών τους, που ο επιστάτης της Εθνικής Τυπογραφίας, Θεόκλητος Φαρμακίδης, «ξεχνούσε» να καταβάλλει στην ώρα τους, και όταν αποφάσιζε να πληρώσει, πλήρωνε με «εθνικές ομολογίες» που δεν εξαργυρώνονταν παρά σε εξευτελιστικές τιμές από τους επιτήδειους της πιάτσας. Οι τυπογράφοι της Εθνικής Τυπογραφίας στο Ναύπλιο, δεν διέθεταν κανέναν άλλο πόρο πέρα από το μισθό τους ως υπάλληλοι του Δημοσίου και φυσικά κατέληξαν σε αυτή την απόφαση, αφού το μαχαίρι -η πείνα- έφτασε στο κόκαλο. Αλλά στην τόσο καθαρή αυτή ενέργεια των απεργών τυπογράφων ο Θεόκλητος Φαρμακίδης, από τον οποίο ζήτησε πληροφορίες το υπουργείο Εσωτερικών, δεν δίστασε να χαρακτηρίσει τον παλιό του συνεργάτη στην έκδοση της πρώτης Ελληνικής Εφημερίδος «Σάλπιγξ Ελληνική» ως «συνωμότη» και «αποστάτη»…. », ενώ το 1827 παραιτήθηκε, αντιδρώντας στις κατηγορίες που του απέδιδαν. Ήταν οπαδός του «Αγγλικού κόμματος» του Αλέξανδρου Μαυροκορδάτου, γεγονός που τον έφερε σε σύγκρουση με τον Ιωάννη Καποδίστρια, τον οποίο θεωρούσε φερέφωνο της ρωσικής πολιτικής και έγραψε επικριτική επιστολή εναντίον του, γεγονός που οδήγησε στην καταδίκη του και τη φυλάκισή του. Μετά την αποφυλάκιση του πήγε στην Ύδρα όπου ενώθηκε με την αντικαποδιστριακή παράταξη. Μετά τη δολοφονία του Καποδίστρια, διορίστηκε στις 14 Απριλίου 1832 έφορος του Γενικού και Προκαταρκτικού Σχολείου στην Αίγινα. Για όλους τους παραπάνω λόγους θεωρήθηκε από κάποιους ως σημείον αντιλεγόμενον[8].

Διαβάστε ολόκληρη τη μελέτη εδώ

Παραπομπές:

[1]      «Κωνσταντάς Γρηγόριος», ¨Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, (1986), τ. 5, σ. 127.

[2]     Κ. Βουρβέρης, (1974), »Γρηγόριος Κωνσταντάς», Ελληνική Ανθρωπιστική Εταιρεία,, σ. 16.

[3]     «Κωνσταντάς Γρηγόριος», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 5, σ. 128

[4]     «Κωνσταντάς Γρηγόριος», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τ. 5,  σ. 17.

[5]     «Κωνσταντάς Γρηγόριος», Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, (1986), τ. 5, σ. 128

[6]        Δ. Μπαλάνος, (1937). Εκατονταετηρίς 1837-1937 – Εθνικόν και Καποδιστριακόν Πανεπιστήμιον Αθηνών. τ. Α΄ Ιστορία της Θεολογικής Σχολής, σ. 5 και 6.

 [7]       Δ. Μπαλάνος, Θεόκλητος Φαρμακίδης (1784-1860), σ. 232

[8]     Γ. Μεταλληνός, «Επακριβώσεις στην ιδεολογική ταυτότητα του Θεόκλητου Φαρμακίδη», Ελληνισμός μετέωρος, τ. Β΄, σ. 168-183.

ΠΗΓΗ https://www.pemptousia.gr/2021/07/317147/

 

Η Μουσική!

                                 Οι επιδράσεις της μουσικής 

                   στο έμβρυο και το νεογνό

Ηλίας Λιαμής, Σύμβουλος Ενότητας Πολιτισμού

Ιατρικές μελέτες που χρησιμοποιούν υπερήχους έχουν δείξει ότι ήδη μετά την 16η εβδομάδα της κύησης, το έμβρυο μπορεί να αντιδρά σε εξωγενείς ήχους. Η ακοή είναι η πρώτη αίσθηση που αναπτύσσεται και η τελευταία που εξαφανίζεται στη διάρκεια της ζωής μας. Τα έμβρυα αντιλαμβάνονται με επάρκεια την αναπνοή της μητέρας, τις κίνησης της και τη φωνή της όταν μιλάει ή όταν τραγουδάει. Ήχοι της ροής του αίματος μέσα από τον πλακούντα μπορούν να ακούγονται από το έμβρυο σε αρκετή ένταση κατά την διάρκεια της ενδομήτριας ζωής. Για τις ηχητικές συχνότητες κάτω από 500 Hz, τα επίπεδα της έντασης του ήχου κυμαίνονται μεταξύ 70 και 80 ντεσιμπέλ. Το έμβρυο ακούει το ρυθμικό ήχο της καρδιάς της μητέρας περίπου 26 εκατομμύρια φορές. Η αίσθηση αυτού του ρυθμού, που ασκεί ένα είδος προστασίας στον άνθρωπο και συνδέεται με την ασφάλεια που παρέχει το μητρικό περιβάλλον, είναι μεγάλης σημασίας για τη ζωή μας και την ανάπτυξη μας.

Ο Dr. Lee Salk, καθοδηγούμενος από την παρατήρηση ότι οι περισσότερες νέες μητέρες δείχνουν μία προτίμηση να κρατούν τα βρέφη στην αριστερή πλευρά του θώρακα κοντά στην καρδιά, ανέλυσε έναν πολύ μεγάλο αριθμό από φωτογραφίες και καλλιτεχνικές απεικονίσεις του ζεύγους μητέρας βρέφους. Περίπου το 80% αυτών των εικόνων έδειξε ότι πράγματι οι μητέρες κρατούσαν τα βρέφη στην αριστερή πλευρά του στήθους, κοντά στο μέρος της καρδιάς. Αφού βεβαιώθηκε για αυτό το γεγονός, εν συνεχεία χρησιμοποίησε ήχους της καρδιάς της μητέρας για να ηρεμεί τα νεογνά και τα βρέφη στο νοσοκομείο. Με αυτό τον τρόπο αποδείχθηκε ότι η ενδομήτριοι ήχοι αποτυπώνονται μέσα μας και μας ακολουθούν για όλη τη διάρκεια της ζωής μας. Υπάρχουν μάλιστα πολλές αναλογίες μεταξύ των ρυθμών έργων σύγχρονης μουσικής και των ενδομήτριων ρυθμών.

Πάρα πολλοί ερευνητές έχουν συνδέσει τους ενδομητρίους ήχους με άναρθρους ήχους που οι μητέρες χρησιμοποιούν για να κατευνάσουν και να ηρεμήσουν τα παιδιά τους όπως σσσ, hush, shush, shah (εβραϊκά), ushuru (αιθιοπικά), enshallah (αιγυπτιακά). Επίσης, η χρήση για πνευματικούς λόγους (π.χ. διαλογισμός) πολλών ήχων που προσομοιάζουν με ενδομήτριους ήχους, για παράδειγμα, Ομ (Βουδισμός) shalom (εβραϊκά), Γρηγοριανό μέλος και Θιβετιανό θρησκευτικό τραγούδι.

Η ενδομήτρια συσκευή που περιλαμβάνει και την αμνιακή συσκευή δρα σαν ένα είδος ηχητικού φίλτρου που περιορίζει τη διάδοση κάποιων ηχητικών συχνοτήτων προς το έμβρυο. Για συχνότητες μεγαλύτερες από 500 Hz υπάρχει κάποια ελάττωση της τάξης των 40 έως 50 ντεσιμπέλ στο επίπεδο του αισθητηρίου της ακοής του εμβρύου ενώ για συχνότητες μικρότερες από 500 Hz υπάρχει μία ελάττωση της τάξης των 10 έως 20 ντεσιμπέλ. Το έμβρυο μπορεί να ακούει ανθρώπινη φωνή και μουσική στο φάσμα των συχνοτήτων μικρότερων από 500 Hz όταν η ένταση του ήχου ξεπερνά τα 60 ντεσιμπέλ.

Μία σημαντική διαδικασία εκμάθησης ήχων λαμβάνει χώρα μέσα στη μήτρα. Το νεογνό μπορεί να αναγνωρίζει φωνές, να διακρίνει λέξεις ακόμη και να δείχνει προτίμηση για ιστορίες που διάβαζε η μητέρα κατά τη διάρκεια της εμβρυϊκής ζωής. Επίσης, το νεογνό μπορεί να αντιλαμβάνεται μουσικούς ήχους και μελωδίες. Η μεταβίβαση ήχων και ρυθμών από τη μητέρα στο έμβρυο δίνει απαραίτητες πληροφορίες για την ανάπτυξη του εγκεφαλικού ιστού του εμβρύου. Σύμφωνα με εργασίες του Righetti, το νεογνό μπορεί να διακρίνει ενδομήτριους ήχους της δικής του μητέρας από ήχους μιας άλλης μητέρας και επίσης να αντιδρά στις μεταβολές του καρδιακού παλμού και των κινήσεων. Η ανάπτυξη του συνοπτικού νευρικού δικτύου στον εγκέφαλο του εμβρύου εξαρτάται από τις μαθησιακές διαδικασίες. Παρατηρείται μία σημαντική ελάττωση στους εγκεφαλικούς νευρώνες και τις νευρικές συνδέσεις του εγκεφάλου του εμβρύου στη διάρκεια του τελευταίου τριμήνου της κύησης και μία περαιτέρω ελάττωση στη διάρκεια της παιδικής ηλικίας. Αυτό το φαινόμενο σχετίζεται ίσως με παρατηρήσεις ψυχολόγων που θεωρούν ότι το έμβρυο διαθέτει ανεπτυγμένες συμπεριφορές και δυνατότητες που εξαφανίζονται στη μετέπειτα ζωή.

Το ενδομήτριο περιβάλλον και η πρώτης ηχητικές μνήμες παίζουν ένα σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του εμβρύου. Πολλές έρευνες έχουν εστιάσει στο να μελετήσουν διαφορές και ομοιότητες στην ανάπτυξη μονοωικών διδύμων (identical twins). Οι περισσότερες δείχνουν μία σημαντική συσχέτιση μεταξύ του δείκτη νοημοσύνης IQ των διδύμων που αποχωρίστηκαν μεταξύ τους κατά την παιδική ηλικία. Με βάση αυτό το συμπέρασμα θεωρήθηκε ότι η σημαντική συσχέτιση του IQ των διδύμων οφείλεται στις γενετικές ομοιότητες τους. Βέβαια, τα προηγούμενα αποτελέσματα είχαν αγνοήσει το γεγονός ότι τα δίδυμα μοιράζονταν και το ενδομήτριο περιβάλλον. Μία ανάλυση σε 212 ερευνητικές μελέτες που αφορούσαν δίδυμα άτομα έδειξε ότι οι εμπειρίες της ενδομήτριας ζωής εξηγούν κατά 20% τη συσχέτιση μεταξύ των IQ. Αυτό το γεγονός εξηγεί και την πολύ σημαντική συσχέτιση μεταξύ του IQ διδύμων που μεγάλωσαν ξεχωριστά. Και βέβαια, οι ακουστικές εμπειρίες του εμβρύου αποτελούν το κυριότερο ερέθισμα για εγκεφαλική ανάπτυξη. Έτσι το ενδομητρικό αμφιθέατρο αποτελεί τη σημαντικότερη εκπαιδευτική διαδικασία της ζωής μας, σε σχέση ακόμα και με την πανεπιστημιακή παιδεία.

Πολύ πρόσφατες μελέτες αποδεικνύουν την ευεργετική επίδραση της μουσικής όσον αφορά στην περιγεννητική αύξηση του βάρους και την πρωιμότερη έξοδο από τη μονάδα εντατικής παρακολούθησης σε πρόωρα νεογνά Ο Αμερικανός αναισθησιολόγος dr Fred Swartz που εφαρμόζει συστηματικά μουσική στη μονάδα εντατικής παρακολούθησης νεογνών του Piedmont Hospital της Atlanta έχει διαπιστώσει ότι, νανουρίσματα με τη φωνή της μητέρας ή μουσικοί ήχοι που προσομοιάζουν με ήχους του εμβρυικού περιβάλλοντος (womb sounds) βοηθούν στην ταχύτερη απόκτηση βάρους και στην ταχύτερη αύξηση της περιμέτρου της κεφαλής στα πρόωρα νεογνά. Στη μονάδα εντατικής παρακολούθησης του νοσοκομείου που προαναφέρθηκε τοποθετούνται ειδικά ηχεία σε απόσταση τριών έως 10 ιντσών από τη βρεφοκοιτίδα και παράλληλα γίνονται μετρήσεις της έντασης του ήχου με ειδικές συσκευές ώστε η ένταση να διατηρείται σε επίπεδα 75-80 ντεσιμπέλ με δυνατότητα αναπροσαρμογής της έντασης ανάλογα με τις αντιδράσεις του νεογνού. Κατά την διάρκεια του εικοσιτετραώρου, ειδικά εκπαιδευμένες νοσηλεύτριες είναι υπεύθυνες για την εκπομπή της μουσικής μέσω cd-player και την επιλογή συγκεκριμένων ηχητικών συνδυασμών. Η θετική επίδραση της μουσικής στα πρόωρα νεογνά εκτιμάται αντικειμενικά, εφόσον προκαλεί και επιθυμητές μεταβολές σε καρδιοαναπνευστικούς δείκτες όπως είναι η αύξηση του κορεσμού οξυγόνου στο αίμα, η ελάττωση της καρδιακής συχνότητας και της αρτηριακής πίεσης.

Είναι απόλυτα ξεκάθαρο ότι ο ήχος γενικότερα και η μουσική ιδιαίτερα διαδραματίζουν έναν σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη του ανθρώπινου εγκεφάλου που ξεκινάει ήδη από την εμβρυική μας ζωή. Αυτή η γνώση μας επιβάλλει να επιλέγουμε προσεκτικά, ακόμη και κατά τη διάρκεια της κύησης, τα μουσικά – ηχητικά ερεθίσματα στα οποία θα εκθέτουμε τα παιδιά μας.

Βασική πηγή: Αθανασίου Δρίτσα, «Η επίδραση της μουσικής στο έμβρυο και το νεογνό», στο: Η μουσική ως φάρμακο. Κείμενα και σχόλια πάνω στις θεραπευτικές δυνατότητες της μουσικής, εκδ. INFO HEALTH, Αθήνα 2003, 8-10.

ΠΗΓΗ:https://www.pemptousia.gr/2021/07/i-epidrasis-tis-mousikis-sto-emvrio-ke-to-neogno/