Η Βυζαντινή Μουσική και η Εθνική Μουσική Σχολή
Η συνάντηση της ΒυζαντινήςΜουσικής και της ΕθνικήςΜουσικήςΣχολής, πριν 100 περίπου χρόνια, άνοιξε δρόμους δημιουργικούς, έστω και εν μέσω αντιπαραθέσεων,με αποτελέσματα τα οποία έχουν σαφέστατη επιρροή στη σημερινή ελληνική μουσική ταυτότητα. Συγχρόνως, αποτελούν αντικατοπτρισμό μιας ευρύτερης ώσμωσηςκαι αντιπαράθεσης σε πνευματικό, κοινωνικό, ακόμη και πολιτικό επίπεδο, όσον αφορά τη θέση της ελληνικής παράδοσης στον ευρύτερο ευρωπαϊκό πολιτισμό.
Η μουσική ως μέσον ανάδυσης της ελληνικής εθνικής ταυτότητας
Από την υποδούλωση στους Βαυαρούς
Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία πως η μουσική και γενικότερα η καλλιτεχνική δημιουργία συνδέονται στενά με τις πνευματικές αναζητήσεις και την αυτοσυνειδησία ενός λαού. Αυτό συνέβη και με την νεοελληνική κοινωνία, αμέσως μετά την ελληνική εθνική ανεξαρτησία. Όμως, δεν είναι δυνατόν να μην γίνει μια αναφορά στην περίοδο της σκλαβιάς που προηγήθηκε:
Σε όλη τη διάρκεια της οθωμανικής κατάκτησης οι Έλληνες Ρωμηοί, παρά την εξαθλίωση τους, κράτησαν ζωντανή την εθνική και πνευματική αυτοσυνειδησία τους. Μπορεί κανείς να πει ότι διατήρησαν ένα αίσθημα υπεροχής απέναντι στον κατακτητή, θεωρώντας ανάξιο αυτοί, οι πρώην πολίτες μιας αυτοκρατορίας να μένουν σκλάβοι σε ένα βάρβαρο και πολιτιστικά κατώτερο κατακτητή. Δεν είναι τυχαίο πως το αρχικό όραμα του εθνικού απελευθερωτικού αγώνα ήταν η ανασύσταση μιας χριστιανικής πολυφυλετικής αυτοκρατορίας, όπως άλλωστε την περιέγραψε ο Ρήγας Βελεστινλής. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως στη διατήρηση αυτού του συναισθήματος και της ιστορικής μνήμης συνέβαλε τα μέγιστα η ελληνική γλώσσα και η ελληνική βυζαντινή και δημοτική μουσική.
Στις αρχές του ΙΘ΄ αιώνα, όπου τοποθετείται η έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης, έρχεται από τη Δύση η τάση δημιουργίας εθνικών κρατών. Έτσι, σιγά σιγά, το όραμα της ανασύστασης της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας έδωσε τη θέση του στον αγώνα για ανεξαρτησία και δημιουργία ενός ελληνικού εθνικού κράτους. Το γεγονός αυτό συνέβαλε ώστε, το αίσθημα υπεροχής να δώσει τη θέση του σε ένα αίσθημα μειονεξίας, έχοντας ως αιτία τη σύγκριση, πλέον, με τα προηγμένα ευρωπαϊκά κράτη. Κοντολογίς, επήλθε αλλοίωση κριτηρίων, αλλά και σημείου αναφοράς.
Ο ερχομός των Βαυαρών οριστικοποίησε αυτό το συναίσθημα. Ιδιαίτερα η άρχουσα τάξη της Αθήνας και των μεγάλων αστικών κέντρων της μικρής ελεύθερης Ελλάδας αναζήτησε την ταύτιση με τα αισθητικά και καλλιτεχνικά ρεύματα της Δυτικής Ευρώπης, με κυρίαρχο εκείνο του Ρομαντισμού. Με ραγδαίους ρυθμούς προσαρμόστηκαν και οι μουσικές προτιμήσεις των Ελλήνων, που, μέχρι πριν λίγα χρόνια, είχαν ως μοναδική πηγή έκφρασης την ελληνική μουσική παράδοση και -σε θρησκευτικό λατρευτικόε πίπεδο- τη βυζαντινή μουσική. Τα παραδοσιακά πανηγύρια άρχισαν να συνυπάρχουν με παραστάσε ιςόπερας από ξεπεσμένους θιάσους σε υποτυπώδη αθηναϊκά θέατρα και με χοροεσπερίδες.
Η επίδραση των ευρωπαϊκών μουσικών εθνικών σχολών
Τέλη ΙΗ΄ και αρχές ΙΘ΄ αιώνα, οι λαοί της Δυτικής Ευρώπης αναζητούν τη χειραφέτηση τους από τις ομπρέλες των μεγάλων ευρωπαϊκών αυτοκρατοριών. Τα επαναστατικά κινήματα είναι αλλεπάλληλα και οι συγκρούσεις διαρκείς. Σε αυτές τις κοσμοϊστορικές αλλαγές στην ευρωπαϊκή κοινωνία, η μουσική έρχεται να ενισχύσει την εθνική ταυτότητα. Συνθέτες όπως ο Ρίμσκυ Κόρσακωφ στη Ρωσία, οΣ μέτανα και ο Ντβόρζακ στην Τσεχία, ο Λιστ και αργότερα ο Μπάρτοκ και ο Κόνταϊ στην Ουγγαρία, ο Γκρηγκ στη Νορβηγία καταδύονται στην εθνική μουσική παράδοση των λαών τους, αξιοποιούν τα λαϊκά μοτίβα, χρησιμοποιούν τη γλώσσα και τις εθνικές ιστορίες και δημιουργούν εθνικά μουσικά ύφη. Η μετάβαση αυτή, αν και διαπνεόταν από επαναστατική διάθεση, ήταν σχετικά ομαλή, διότι η μουσική μήτρα τη Δυτικής Ευρώπης ήταν κοινή. Οι Δυτικοί λαοί είχαν ήδη ζυμωθεί με ένα συγκεκριμένο μουσικό ιδίωμα, το οποίο είχε πολύ βαθιές ρίζες, ήδη από την εποχή του Μεσαίωνα. Ήδη από τον ΣΤ΄ αιώνα, το Γρηγοριανό Μέλος, πέραν του ότι είχε ανοίξει έναν ενιαίο μουσικό δρόμο, έχει συντελέσει, όχι μόνο στην πολιτιστική αλλά και στην πολιτική ενότητα της Δυτικής Ευρώπης.
Η ελληνική πραγματικότητα όμως, είχε δύο ιδιάζοντα χαρακτηριστικά: την πολύ μεγαλύτερη αισθητική διαφοροποίηση από τη Δυτική μουσική παράδοση και την πολύ πρόσφατη και κατά συνέπειαν ανώριμη αλλά επιτακτική επιθυμία διαμόρφωσης μιας εθνικής συνείδησης μέσω της δημιουργίας εθνικού κράτους.
Και στην ελληνική περίπτωση, η μουσική κλήθηκε να παίξει έναν κεφαλαιώδη ρόλο. Ιδίως μάλιστα όταν η ηρωική επέλαση του ελληνικού στρατού, ο οποίος, κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες του Κ΄ αιώνα διπλασίασε την έκταση του ελληνικού κράτους, δημιούργησε μια ατμόσφαιρα εθνικού μεγαλείου και ελληνικού ηρωισμού, η οποία συνάντησε τα ηρωικά στοιχεία του ευρωπαϊκού Ρομαντισμού και διαμόρφωσε τα χαρακτηριστικά της Ελληνικής Μουσικής Εθνικής Σχολής, εναρμονισμένα με τα αντίστοιχα χαρακτηριστικά των άλλων μουσικών εθνικών σχολών. Οι Έλληνες μουσικοί θέλησαν να αποδείξουν ότι η Ελλάδα μπορεί να παράγει σοβαρή έντεχνη μουσική ισάξια της Δυτικής Ευρώπης. Η Ελληνική Εθνικ ήΜουσική Σχολή απετέλεσε βασικό μέσον πολιτιστικής εξίσωσηςτης νεοελληνικής κοινωνίας με τις αντίστοιχες ευρωπαϊκές.
Η Ελληνική Εθνική Μουσική Σχολή και ο τρόπος πρόσληψης της Βυζαντινής Μουσικής
Χρήση
Το 1908, ο συνθέτης Μανώλης Καλομοίρης, κοσμοπολίτης στη νοοτροπία ως Σμυρνιός, καταθέτει την περίφημη διακήρυξη του, όπου διατυπώνει την ανάγκη δημιουργίας ελληνικής μουσικής, βασισμένης στο δημοτικό τραγούδι, στη βυζαντινή παράδοση και στο σύγχρονο ελληνικό αισθητικό ιδεώδες, όπως έχει προκύψει από τη συνάντηση νεοελληνικού και ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Ιδιαίτερα όσον αφορά την βυζαντινή μουσική, οι σύνθετες την αντιμετώπισαν ως μια πολύτιμη δεξαμενή μουσικών στοιχείων. Συγκεκριμένα:
- Χρησιμοποίησαν τον τροπικό χαρακτήρα της συμπληρωματικά με τις δυτικές ευρωπαϊκές κλίμακες, όπως παραδείγματος χάριν, ο Μανώλης Καλομοίρης στη «Συμφωνία της Λεβεντιάς» και ο Γιώργος Πονηρίδης στη «Βυζαντινή Σουίτα».
- Χρησιμοποίησαν τα μελίσματα της βυζαντινής μουσικής καθώς και την επιμήκυνση συλλαβών, ενώ, μέσω της βυζαντινής μελισματικής ανάγνωσης, διαμόρφωσαν ένα ιδιαίτερο βυζαντινό ρετσιτατίβο, όπως, παραδείγματος χάριν, συνέβη στην όπερα του Μανώλη Καλομοίρη «Πρωτομάστορας» και στο έργο του Πέτρου Πετρίδη «Εξαποστειλάρια» για χορωδία.
- Το ισοκράτημα της βυζαντινής μουσικής απετέλεσε επίσης ένα μουσικό στοιχείο, όπως, παραδείγματος χάριν, συνέβη στη «Θρησκευτική Σουίτα» του Δημήτρη Μητρόπουλου, ενώ η ελεύθερη ρυθμική ανάπτυξη του βυζαντινού μέλους χρησιμοποιήθηκε συχνότατα, όπως συνέβη σε χορικά τον μελοδραμάτων του Μανώλη Καλομοίρη.
- Τέλος, αυτούσια ψαλτικά μέλη χρησιμοποιήθηκαν ως θεματικό υλικό όπως στα έργα του Κωνσταντίνου Ψάχου και στο «Πάτερ ημών» του Λεωνίδα Ζώρα.
Μετασχηματισμός
Αυτή η συνάντηση 2 διαφορετικών μουσικών τεχνοτροπιών ήταν επόμενο να επιφέρει μετασχηματισμούς στο βυζαντινό υλικό που χρησιμοποιήθηκε. Συγκεκριμένα, τα μελίσματα απλοποιήθηκαν, ο τροπικός χαρακτήρας της βυζαντινής μουσικής διαρκώς έρεπε προς την δυτικότροπη μουσική των κλιμάκων, ενώ η βυζαντινή μονοφωνία βρισκόταν σε διαρκή διάλογο με τη δυτική εναρμόνιση.
Αυτά όμως που ιδιαίτερα μετασχηματίστηκαν ήταν:
- Πρώτον, η χρήση της βυζαντινής μουσικής, η οποία από μέσον πνευματικής ανατάσεως ενταγμένο στην ορθόδοξη λατρεία μεταβλήθηκε σε μέσον εθνικής ανατάσεως ενταγμένο σε έναν ιδιότυπο ελληνικό Ρομαντισμό.
- Δεύτερον, το ήθος της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής, στηριγμένο κατά παράδοση στο πλαίσιο της ορθόδοξης θεολογίας με βασικό ζητούμενο την κάθαρση από τα πάθη και τη θέωση, μετατοπίστηκε στην αισθητική αναζήτηση της συναισθηματικής συγκίνησης, της δραματικής ένταξης και της ηρωικής έξαρσης.
- Τρίτον, η προτεραιότητα του λόγου στη βυζαντινή μουσική έδωσε τη θέση της στην προτεραιότητα της μελωδικής γραμμής. Η βυζαντινή μουσική αξιοποιήθηκε, κυρίως, ως μουσικό υλικό, γεγονός που αλλοίωσε την πνευματική στοχοθεσία της και την παιδαγωγική σκοπιμότητά της.
Το Μουσικό Ζήτημα και η πνευματική διαδρομή της νεοελληνικής κοινωνίας
Η σχέση με τη Δύση
Η υπόθεση της συνάντησης της βυζαντινής μουσικής με την έντεχνη ευρωπαϊκή μουσική στα πλαίσια της Εθνικής Μουσικής Σχολής δεν παύει να αποτελεί ένα μέρος του μεγάλου κάδρου της νεοελληνικής πραγματικότητας, όπως ξεκίνησε από τις αρχές του ΙΘ΄ αιώνα και φτάνει ακόμα και μέχρι τις μέρες μας. Εδώ, μπορεί κανείς να μιλήσει για έναν εθνικό μουσικό διχασμό, όχι βέβαια αιματηρό, αλλά οπωσδήποτε οξύ.
Ο Ευρωπαϊκός Διαφωτισμός προκάλεσε στην Ελλάδα, ήδη από τα μέσα του ΙΗ΄ αιώνα, τριγμούς. Το πνεύμα του Ορθολογισμού ήρθε σε σύγκρουση με την Μυστική Θεολογία και την εκκλησιαστική εμπειρία της Ανατολής. Αυτό βέβαια είχε τις ρίζες του ήδη στον ΙΓ΄ αιώνα, όταν το πνεύμα της Σχολαστικής Θεολογίας της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας συγκρούστηκε με την Ανατολική Ορθόδοξη Θεολογία. Η σύγκρουση αυτή ανέδειξε και τη μεγάλη προσωπικότητα του αγίου Γρηγορίου του Παλαμά.
Ιδιαίτερα από την περίοδο του Διαφωτισμού, ό,τι έρχεται από τη Δύση, από τις τρεις τελευταίες προεπαναστατικές δεκαετίες, αλλά και μετά, με τις αρχές του Κ΄ αιώνα, είτε προσλαμβάνεται άκριτα στο όνομα της συμπόρευσης με τα προηγμένα Δυτικά έθνη, είτε αντιμετωπίζεται με επιφύλαξη έως και εχθρότητα στο όνομα μιας καχυποψίας προς τη Δύση με ρίζες στα συναισθήματα και τις μνήμες από την πρώτη άλωση της Κωνσταντινουπόλεως και προεκτάσεις στις αντιδράσεις κατά του εισαγόμενου αθεϊσμού των ευρωπαίων Διαφωτιστών.
Το μουσικό ζήτημα
Ειδικά για τη μουσική, τα πράγματα θα μπορούσαν να διατηρηθούν στο πλαίσιο μιας ενδιαφέρουσας καλλιτεχνικής συνάντησης ανάμεσα σε δύο μουσικά ιδιώματα και στη δημιουργία νέου μουσικού υλικού με ενδιαφέρουσα καλλιτεχνική εξέλιξη. Όταν όμως το μουσικό ιδίωμα της Εθνικής Μουσικής Σχολής ακούμπησε τον χώρο της ορθόδοξης λατρείας, τα πράγματα πήραν άλλες διαστάσεις. Από ένα σημείο και πέρα, το μουσικό ιδίωμα της Εθνικής Σχολής αντιμετωπίστηκε ως ανατρεπτική καινοτομία στην εκκλησιαστική μουσική εντός της ορθόδοξης λατρείας. Ήταν η στιγμή που τέθηκε το θέμα του ορθόδοξου λατρευτικού ήθους, το οποίον διακόνησε επί αιώνες η βυζαντινή μουσική και, πλέον, ένιωσε να κινδυνεύει από έναν έντεχνο δυτικο-βυζαντινό ήχο, ο οποίος εξελήφθη ως ριζική αμφισβήτηση του ορθόδοξου πνευματικού λατρευτικού οικοδομήματος.
Τέτοια θέματα προέκυψαν ήδη από τα τέλη του ΙΗ΄ αιώνα. Πρόκειται για τις καινοτομίες του Αγάπιου Παλιέρμο από τη Χίο, ο οποίος, μετά τις σπουδές του στην Ευρώπη, γύρισε στην Κωνσταντινούπολη κατά τη πατριαρχία του Γρηγορίου του Ε΄ (1797) και ανέλαβε να διδάξει μουσική στο Πατριαρχείο, χρησιμοποιώντας ευρωπαϊκή σημειογραφία. Η διδασκαλία του έληξε μετά από αντιδράσεις, με πρώτη αυτή του πρωτοψάλτη της Μεγάλης Εκκλησίας Ιάκωβου. Το 1808 βρέθηκε στη Βιέννη και εκεί, σε δική του σχολή μουσικής, δίδαξε τετράφωνη ψαλμωδία. Και εκεί όμως, συνάντησε αντιδράσεις από την ομογένεια και ο χαρακτηρισμός του ως «αντίθεου» τον ανάγκασαν να καταφύγει στο Βουκουρέστι, όπου και πέθανε το 1815.
Η αντιπαράθεση για την πορεία της εκκλησιαστικής μουσικής ονομάστηκε Μουσικό Ζήτημα από τους μελετητές του 19ου αιώνα Α. Παλλατίδη το 1845 και Γ. Παπαδόπουλο το 1890. Λύση στο πρόβλημα της εισαγωγής ευρωπαϊκών στοιχείων στην εκκλησιαστική μουσική φάνηκε ότι θα έδινε η μεταρρύθμιση από τους Τρεις Δάσκαλους της μεταρρύθμισης του 1814·τον Γρηγόριο Πρωτοψάλτη, τον Χουρμούζιο Χαρτοφύλακα και τον Αρχιμανδρίτης Χρύσανθος. Η νέα μέθοδός τους χρησιμοποίησε μόνο τις διαστολές των μέτρων από την ευρωπαϊκή σημειογραφία. Όμως, ακόμα και αυτό δημιούργησε αντιδράσεις στην Κωνσταντινούπολη, κυρίως από τον πρωτοψάλτη της Μεγάλης Εκκλησίας Μανουήλ, αν και ο Πατριάρχης Κύριλλος υποστήριξε τη νέα μέθοδο.
Σταδιακά, ξεσπά ένας κυκεώνας αντιπαραθέσεων τα οποία περιλαμβάνουν, από στοιχεία της λαϊκής θρησκευτικότητας μέχρι τις πιο προχωρημένες και πολύ ενδιαφέρουσες μουσικολογικές έρευνες και διενέξεις.
Αυτό που δεν διευκρινίστηκε επαρκώς είναι η διάκριση θρησκευτικής και εκκλησιαστικής μουσικής. Δεν έγινε δηλαδή κατανοητό πως η θρησκευτική μουσική, δηλαδή μια μουσική που χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη θρησκευτικά θέματα, δεν αποτελεί αυτομάτως και εκκλησιαστική μουσική, δηλαδή δεν είναι αυτόχρημα δεδομένο πως προσφέρεται ως λατρευτικό υλικό στον χώρο του ναού. Εντός του ναού επικρατεί η έκφραση του πληρώματος της Εκκλησίας, διαμορφωμένη επί αιώνες και ανταποκρινόμενη στο θεολογικό βάθος αλλά και στο ήθος της ορθόδοξης πνευματικής εμπειρίας.
Η πολυπλοκότητα του θέματος εντάθηκε ακόμα περισσότερο όταν στη συζήτηση αναμείχθηκε το θέμα της επίδρασης ισλαμικών στοιχείων στη βυζαντινή μουσική εξαιτίας της μακράς οθωμανικής υποδούλωσης αλλά και η πρόταση να αναδυθούν εκ νέου οι αρχαιοελληνικές επιδράσεις στην ιστορική διαδρομή της ελληνικής μουσικής.
Καθ΄ όλο αυτό το διάστημα, ένα μόνιμο ερώτημα υπέβοσκε:
Είναι η βυζαντινή μουσική ένα μουσικό ιδίωμα του οποίου διακόπηκε η εξέλιξη προς την πολυφωνία λόγω συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών ή αποτελούσε ένα αυτόνομο μουσικό ιδίωμα με τη δική του ιδιοπροσωπία, ικανό να σταθεί ισότιμα δίπλα σε άλλα μουσικά ρεύματα;Μέχρι ως ένα χρονικό σημείο, η πρώτη άποψη φάνηκε να κερδίζει έδαφος, ακολουθώντας μία γενικευμένη απαξίωση τη Βυζαντινής παράδοσης γενικότερα.
Φτάνοντας στο «σήμερα»
Από τη δεκαετία του ΄70, ο βυζαντινός πολιτισμός άρχισε να έρχεται στο προσκήνιο και να αντιμετωπίζεται, όχι ως μια παρένθεση αλλά ως ένα καθοριστικό στάδιο εξέλιξης του ευρωπαϊκού πολιτισμού. Το φαινόμενο αυτό είχε να κάνει με νέες τάσεις της ιστορικής έρευνας, αλλά και νέες θεολογικές αναζητήσεις, ιδιαίτερα μέσω των Ρώσων θεολόγων της ρωσικής διασποράς με κέντρο το Παρίσι. Παράλληλα, παρουσιάστηκε μια αναγέννηση της ελληνικής ορθόδοξης πνευματικότητας, με χαρακτηριστικό φαινόμενο την αναζωογόνηση του Μοναχισμού στο Άγιον Όρος.
Σήμερα βρισκόμαστε σε μια πραγματικότητα, η οποία χαρακτηρίζεται από μια έντονη στροφή προς την εκμάθηση παραδοσιακών οργάνων και βυζαντινής μουσικής αλλά και μία προσπάθεια δημιουργικών απαντήσεων στην ακραία αντιδιαστολή ανάμεσα στην ευρωπαϊκή και τη βυζαντινή μουσική. Η ελληνική πραγματικότητα φαίνεται πλέον αρκετά ώριμη να διαχειριστεί τη μουσική της παράδοση με αυτοπεποίθηση και διάκριση και να τη θέσει σε έναν γόνιμο διάλογο με την έντεχνη ευρωπαϊκή μουσική, εμβαθύνοντας όμως στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της και διατηρώντας, σε εκκλησιαστικό επίπεδο, το ήθος της. Μια τέτοιου είδους εμβάθυνση είναι σε θέση να οδηγήσει σε ένα διπλό ευεργετικό αποτέλεσμα: τη διατήρηση του πολύτιμου λατρευτικού χαρακτήρα της βυζαντινής μουσικής αλλά και την αξιοποίησή της ως μουσικού υλικού για μια εξέλιξη της σύγχρονης ελληνικής μουσικής, σε ανοιχτό διάλογο μετασύγχρονα ευρωπαϊκά και παγκόσμια μουσικά ρεύματα.
ΠΗΓΗ:https://www.pemptousia.gr/
