Το Αναλόγιον....

                 «Ο τόπος όπου στέκονται οι ψάλτες»

Θωμάς Αποστολόπουλος, Αναπληρωτής Καθηγητής Τμήματος Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ

Διηγήσομαι τό ὄνομά σου τοῖς ἀδελφοῖς μου, ἐν μέσῳ ἐκκλησίας ὑμνήσω σε (Ψαλμοί,  21.23  και    Προς Εβραίους 2.12.3).

Παρά σοῦ ὁ ἔπαινός μου ἐν ἐκκλησίᾳ μεγάλῃ, τάς εὐχάς μου ἀποδώσω ἐνώπιον τῶν φοβουμένων αὐτόν (Ψαλμοί,  21.26).

Ἐξομολογήσομαί σοι, Κύριε, ἐν ἐκκλησίᾳ πολλῇ, ἐν λαῷ βαρεῖ αἰνέσω σε (Ψαλμοί,  34.18).

Καί ἐν μέσῳ ἐκκλησίας ἀνοίξει τό στόμα αὐτοῦ (Σειράχ 15.5).

Παρατηρείται τα τελευταία χρόνια σε κάποιους ναούς το φαινόμενο να τοποθετούνται τα αναλόγια των ψαλτών στο δεξιό και αριστερό τοίχο, στα αντίστοιχα κλίτη, παρόλο που υφίσταται κεντρικό κλίτος. Ο προφανής σκοπός αυτής της τακτικής είναι να απελευθερώνεται χώρος στο κεντρικό κλίτος, όπου μένει δεξιά μόνο το Δεσποτικό και ενδεχομένως ένα ή δύο στασίδια δίπλα του και αντίστοιχα αριστερά ο σημερινός Άμβωνας με όσα στασίδια απελευθερώνονται από τη μετακίνηση του αναλογίου. Το αποτέλεσμα είναι χρήσιμο σε πολυπρόσωπες τελετές, ιδίως όταν λειτουργούν οι επίσκοποι με πολλούς συμμετέχοντες.

Το φαινόμενο αυτό εγείρει συζητήσεις όχι μόνο αναφορικά με την πρακτική σκοπιμότητα και την αποτελεσματικότητα, αλλά  και σε σχέση με την τήρηση της παραδεδομένης πράξης έναντι ποικίλων νεωτερισμών, καθώς και με την αισθητική αξιολόγηση για την ανάδειξη ή έκπτωση των συμβολισμών που φέρουν οι τελετουργικές πρακτικές εντός του ναού. Ως συμβολή στον προβληματισμό γράφηκε αυτό το μικρό κείμενο για μια επισκόπηση του θέματος, τόσο από άποψη ιστορική και αισθητική, όσο και από την άποψη πρακτικών συνεπειών.

Είναι γεγονός πως πολλοί εκκλησιαστικοί που είναι θεσμικά υπεύθυνοι για την ευκοσμία στη λατρεία, όπως προϊστάμενοι ναών και επίσκοποι,  διαπνέονται από ζήλο και καλή πρόθεση, δηλώνουν σεβασμό στην ιστορία,  αυτοπροσδιορίζονται ως «αμύντορες και τηρητές της παράδοσης» και όχι ως «νεωτεριστές και μοντερνιστές» και πιστεύουν ακράδαντα ότι οι επιλογές τους είναι οι «σωστές». Στην κρίση τους επαφίεται η καλλιτεχνική ποιότητα των στοιχείων που συγκροτούν τη λατρεία σε όλες της τις παραμέτρους και ιδίως στην αρχιτεκτονική, τη μουσική, την αγιογραφία, τη γλυπτική,  την ενδυματολογική έκφραση, τη μικροτεχνία, τον φωτισμό, την ακουστική, και γενικά όποια άλλη τέχνη ή τεχνική εμπλέκεται στην τελετουργία και στην επιτέλεση,

Όταν όμως η καλή διάθεση δεν συνοδεύεται και με την απαραίτητη γνώση και παιδεία πάνω στην αισθητική που μας κληρονομεί ένας τεράστιος πολιτισμός, πιο παλαιός και από την χριστιανική εκδοχή του, ο κίνδυνος για απώλεια του μέτρου και πτώση στο επίπεδο του ακαλαίσθητου («κιτς») είναι κάτι παραπάνω από υπαρκτός.  Δυστυχώς μπορούμε να απαριθμήσουμε πλήθος παραδειγμάτων όπου η εφαρμογή νεοφανών πρακτικών κάθε άλλο παρά συνάδει με τις περί κάλλους διδασκαλίες και κατακτήσεις της ελληνικής  – ελληνοχριστιανικής τέχνης.

Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ

Χορός είναι αρχαιοελληνική λέξη που έρχεται από το ελληνικό θέατρο. Οι Εβραίοι έχουν από την άλλη θεσμοθετημένους λατρευτικούς μουσικούς χορούς και μακρά Λευιτική παράδοση, όπως τα περιγράφει η Παλαιά Διαθήκη.  Και στις δύο περιπτώσεις ο χορός παίζει κεντρικό ρόλο. Ο αρχαιοελληνικός χορός, που αναπαριστά τον λαό, αναπτύσσεται στο  κοίλον του αρχαίου θεάτρου, ανάμεσα σε σκηνή και θεατές. Υπάρχει κορυφαίος του χορού και ενίοτε  ημιχόρια. Οι  εβραϊκοί χοροί μέχρι την εποχή του Δαυίδ στέκονται προ της Αγίας Κιβωτού και στη συνέχεια εντός του Ναού του Σολομώντος. Σε κάποια συγκεκριμένη ιστορική φάση περιγράφονται ο Δαυίδ ως χοράρχης και οι Ασάφ, Αιθάν, Αιμάν και  Ιδιθούν ως Ψαλτωδοί έμπροσθεν της Κιβωτού: «Εναντίον της σκηνής του μαρτυρίου και …Κατά πρόσωπον τα κιβωτού διαθήκης Κυρίου, κατέναντι των ιερέων». Επίσης, ένας άλλος πρότυπος χορός Αδουσών με την κορυφαία του χοράρχη περιγράφεται ήδη στην Έξοδο να υμνεί τον Θεό «…μετά χορών και τυμπάνων, εξαρχούσης Μαριάμ». Στον χριστιανικό ναό την ελληνική θεατρική σκηνή και τη Σκηνή του Μαρτυρίου με την Κιβωτό αντικαθιστούν το Ιερό Βήμα και η Αγία Τράπεζα. Ο χορός, Σύστημα αδόντων κατά τη Σούδα,  είναι το «στόμα» του λαού και δρα εξ ονόματος της συνάξεως – εκκλησίας του λαού. Δεν νοείται σε καμμία από τις δύο περιπτώσεις παραμερισμός του χορού των αδόντων σε κάποιο άκρο ή «παραβάν», αλλά αντίθετα προβλέπεται κεντρική και εξέχουσα θέση που τονίζει λειτουργικά και αισθητικά τον ρόλο τους.

Ο χριστιανικός χορός ψαλλόντων με κορυφαίο Αναγνώστη και Ψάλτη και τον λαό να υποψάλλει περιγράφεται ήδη στις Αποστολικές Διαταγές: «…Μέσος δέ ὁ ἀναγνώστης ἐφ᾽ ὑψηλοῦ τινος ἑστώς ἀναγινωσκέτω τά Μωϋσέως καί Ἰησοῦ τοῦ Ναυή, …. Ἀνά δύο δέ γενομένων ἀναγνωσμάτων, ἕτερός τις τοῦ Δαυίδ ψαλλέτω τούς ὕμνους, καί ὁ λαός τά ἀκροστίχια ὑποψαλλέτω». (Constitutiones apostolorum  2.57.19).

Πολύ νωρίς, είτε από παράδοση του Αγίου Ιγνατίου που καθιερώνει τον αντιφωνικό τρόπο των δύο χορών, ή πάντως από την εποχή του Φλαβιανού καθιερώνεται η διαίρεση του χορού σε δύο μέρη, όπως μαρτυρεί ήδη και ο Μέγα Βασίλειος,:      «Καί νῦν μέν διχῆ διανεμηθέντες ἀντιψάλλουσιν ἀλλήλοις, ὁμοῦ μέν τήν μελέτην τῶν Λογίων ἐντεῦθεν κρατύνοντες, ὁμοῦ δέ καί τήν προσοχήν καί τό ἀμετεώριστον τῶν καρδιῶν ἑαυτοῖς διοικούμενοι. Ἔπειτα πάλιν ἐπιτρέψαντες ἑνί κατάρχειν τοῦ μέλους οἱ λοιποί ὑπηχοῦσι» ( Epistulae 207.3.8).

Σε κάθε περίπτωση δεν πρόκειται για κάποιο περιφερειακό ρόλο αλλά για μια δραστηριότητα στο κέντρο του ενδιαφέροντος όπου λαμβάνει χώρα η επιτέλεση. Είναι χαρακτηριστικές οι λέξεις «Μέσος ἐφ᾽ ὑψηλοῦ τινος ἑστώς…». Ο όρος «Μέσος», με όσες μεταλλάξεις έχει δεχθεί κατά την εξέλιξη των χορών, συνεχίζει να υφίσταται για αιώνες μέχρι και το ύστερο Βυζάντιο δηλώνοντας πάντα ένα κεντρικό πρόσωπο στην τελετουργία: Μέσος, Δομέστικος, Χορολέκτης, Πριμικήριος ή Πριμικύριος, Μαΐστωρ, Πρωτοψάλτης.

Άμεση και αυτονόητη συνάρτηση της σπουδαιότητας του ρόλου είναι η συγκεκριμένη τοποθέτηση του  χορού και του κορυφαίου στον χώρο. Οι αναφορές είναι ρητές και σαφείς τόσο στα  Ασματικά (κοσμικά) όσο και στα Σαββαϊτικά και Στουδιτικά Μοναστικά Τυπικά: «οι ψάλται ή οι ψάλλοντες αδελφοί, ή οι ψάλλοντες προ του βήματος (Τυπικά Μεσσήνης, Στουδίου και Μίλι), «τα δύο μέρη του χορού εν τω μέσω, εν  τω μέσω παρ’ αμφοτέρων των χορών» (Σαββαϊτικό Τυπικό). Στα ψαλτικά χειρόγραφα επίσης συναντώνται εκφράσεις όπως «Εις τον ομφαλόν των ψαλτών, εις το μέσον, εν τω μεσονάω», τα δε ημιχόρια αναφέρονται ως «μικρόν απ’ αλλήλων διεστηκότα».

Η ανάγκη για θέση του «Μέσου» ή του «Ψάλτου εφ’ υψηλού εστώτος» γέννησε τον βυζαντινό Άμβωνα στο μέσον ή πάντως στο μεσαίο κλίτος του ναού. Αποτελούσε μια κατασκευή με τέσσερα έως και δώδεκα σκαλιά σε διάφορους τύπους (οκταγωνικός, ριπιδιόσχημος, συριακός, με απλή ή διπλή κλίμακα κ.λπ). Κατά  την ιεραρχική τάξη ανάλογα με τον ιερατικό τους βαθμό και την τελετή είχαν δικαίωμα να ανεβαίνουν οι κληρικοί σε συγκεκριμένα  σκαλιά. Ανάμεσα  στους δικαιουμένους να ανέβουν στον Άμβωνα  ήταν οι Αναγνώστες και οι Ψάλτες, καθώς ως κατώτεροι κληρικοί ανήκουν κλήρο. Σήμερα  κατ’ επιρροήν του Καθολικού του Αγιορείτικου τύπου ο Άμβωνας αυτός εξέλιπε και εν πολλοίς αντικαταστάθηκε με τη γνωστή υπερυψωμένη κατασκευή στα αριστερά του ναού. Ένα μοναδικό δείγμα Άμβωνα σώζεται  στον ναό της  Κοιμήσεως στην Καλαμπάκα και κάποια υπολείμματα σε μουσεία, ενώ κάποια δείγματα συναντώνται και σε ναούς της Δύσης. Στον τύπο του αγιορείτικου  ναού τα ημιχόρια μετακινούνται στα αναλόγια, τα οποία τοποθετούνται στα ημικύκλια κάτω από τα δύο ημιθόλια.  Έτσι αφήνεται ελεύθερο το κέντρο κάτω από τον τρούλο, ώστε να είναι ευδιάκριτος ένας σχεδόν κυκλικός χώρος για τελετουργικές δράσεις με κέντρο ακριβώς κάτω από τον Παντοκράτορα. Παράλληλα με την αρχιτεκτονική καθιέρωση του παλαιού Άμβωνα  υπερυψώθηκε μεταξύ του αυτού και του Ιερού και ένα μέρος του δαπέδου που ονομάστηκε Σολέας ή Σολέα, ακριβώς για να τονίζονται ακουστικά και να γίνονται ορατοί οι Αναγνώστες και οι Ψάλτες. Ο Άμβωνας μνημονεύεται στον ΙΕ΄ Κανόνα της εν Λαοδικεία, ο οποίος ομιλεί περί των «…εις τον Άμβωνα αναβαινόντων κανονικών ψαλτών». Κατά μικρές ανά τους αιώνες παραλλαγές διακρίνονται τρία βήματα (Άγιον, του Σολέα και του Άμβωνος), ενώ υφίσταται και η ορολογία  «Δύο χοροί: Του Βήματος …», όταν ψάλλει ο χορός των δικαιουμένων να εισέλθουν στο Ιερό Βήμα ιερωμένων, και «του Άμβωνος…», όπου ψάλλουν οι κατ’ εξοχήν φέροντες την ιδιότητα του Ψάλτη μαζί με ποικίλα σχήματα χορωδιών στα οποία μετέχουν και μη κληρικοί.

Ο Άμβωνας γίνεται ο οικείος τόπος για τους συντονιστές – χοράρχες των ψαλτών και εκατέρωθέν του επί του Σολέα αναπτύσσονται οι χοροί.

Το παλαιό πρότυπο χορών, που, όπως είπαμε, ανάγεται στους αποστολικούς χρόνους, είναι ένας συντονιστής Μέσος ή Δομέστικος ή Πρωτοψάλτης και τα συνοδεύοντα σύνολα ψαλλόντων. Στο καλύτερο πρότυπο οργάνωσης των χορών, αυτό της Αγίας Σοφίας, οι χοροί συντίθενται από πλήθος συμμετεχόντων που διακρίνονται κατά περίπτωσιν και σε επί μέρους σχήματα:  Σύστημα αδόντων [ Πρωτοψάλτης + χορός ψαλτών – σολιστών + λαός], Λαός [Αναγνώστες, πυλωροί, οστιάριοι, ορφανά, ασκητήρια κ.λπ.] και Πολύυμνος λαός [σολίστες, χορός σολιστών, Αναγνώστες + λαός].

Από βυζαντινό πρότυπο που περιελάμβανε έναν Πρωτοψάλτη στο μέσον ημικυκλίου, τον Δομέστικο ή Πριμικύριο  των υπολοίπων ψαλτών στη δεξιά πλευρά του Άμβωνα και τον αντίστοιχο Δομέστικο των Αναγνωστών και Υποδιακόνων  στην αριστερή (choral trivium) προέκυψε και το ημικύκλιο των δυτικών χορωδιών, μια εκδοχή του οποίου συνηθίζεται και σήμερα στις συναυλίες. Η βυζαντινή παράδοση θέλει να «…ψάλλει δεξιά ο Βασιλιάς, ζερβά ο Πατριάρχης», δηλαδή δεξιά και αριστερά του Άμβωνος,  λειτουργώντας ως χοράρχες. Είναι βέβαιο πως δεν διανοείται κανείς ότι η ψαλμωδία των δύο αυτών θα ελάμβανε χώρα σε άλλο μέρος παρά στο κέντρο του ενδιαφέροντος, στο κέντρο του Ναού. Ο χοράρχης του αριστερού χορού, ο οποίος σε κάποια ιστορική φάση φέρει και λαμπάδα, για να φέγγει στον ψάλλοντα Πατριάρχη, παίρνει τον τίτλο Λαμπαδάριος. Σε άλλη μια υστεροβυζαντινή εκδοχή τον αριστερό χορό, που τον συγκροτούσαν Αναγνώστες, Υποδιάκονοι και άλλοι κληρικοί, διευθύνει ο Πρωτοπαπάς, φορέας πάλι, όπως φαίνεται και από το λεκτικό, ενός εξέχοντος ρόλου. Οι χοροί ενώνονταν συχνά σε ένα σύνολο γύρω από τον Άμβωνα υπό την διεύθυνση ενός Πρωτοψάλτη, Με τα αναλόγια πλέον δεξιά και αριστερά, ο ένας και μοναδικός Κανονάρχης, που αποτελεί επιβίωση ρόλου από όταν οι χοροί ήταν ενωμένοι ή σε κοντινή απόσταση, κινείται πλέον κάθε φορά στο ελεύθερο κέντρο, ώστε να υπαγορεύει στους Ψάλτες. Μετά την άλωση τον ρόλο και το στασίδι του αυτοκράτορα το καταλαμβάνει ο Πατριάρχης στο Δεσποτικό. Τέλος, καθώς  διαμορφώνεται και το μουσικό βιβλίο της Παπαδικής, στο οποίο σημειώνονται με κόκκινη μελάνη και τα ειδικά σημάδια που λέγονται Μεγάλες Υποστάσεις Χειρονομίας,  χάνει σταδιακά την αξία του ο ρόλος του ενός Χοράρχη – Χειρονόμου και διαμορφώνεται το ζεύγος Πρωτοψάλτης και Λαμπαδάριος, το οποίο και επιζεί μέχρι σήμερα.

Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ Η ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΣΥΝΙΣΤΩΣΑ

Υπενθυμίζεται κατ’ αρχάς πως η  πρακτική του να ψάλλουμε στην εκκλησία, «να λέμε τραγούδια στο Θεό», στηρίχθηκε στο αγγελικό πρότυπο που μας παρέδωσε ο προφήτης Ησαΐας περιγράφοντας τα Σεραφείμ να υμνούν εν χορώ τον Κύριο Σαβαώθ με τον Τρισάγιο Ύμνο. Το  Χερουβικό που ψάλλουμε παραδίδει σαφώς ότι οι ψάλλοντες είναι «…Οι τα Χερουβείμ εικονίζοντες…». Είναι αδιανόητο τα Χερουβείμ, κατά την ανθρωπομορφική εικόνα με την οποία τα παραδίδει η αγιογραφία, να αφήνουν το υποπόδιον του Παντοκράτορα και να κρύβονται σε κάποιο «πλαϊνό και άφαντο χώρο», από όπου θα ακούγονται μόνο οι υπερκόσμιες φωνές τους. Υπενθυμίζεται ότι χρυσά ομοιώματα  των Χερουβείμ περιγράφονται να κοσμούν εμφαντικά και να σκέπουν το ιερότερο αντικείμενο της εβραϊκής λατρείας, την Κιβωτό της Διαθήκης.

Πέραν τούτων η Ψαλμωδία – «Συνωδία» λειτουργεί μέσω της συμφωνίας  του χορού ως η ενωτική δύναμη, για να οδηγηθεί ο λαός στο ύπατο τέλος των συμ-βόλων και μέγιστο αγαθό, την αγάπη, όπως λέει ο Μέγας Βασίλειος:  «…Ὥστε καί τό μέγιστον τῶν ἀγαθῶν τήν ἀγάπην ἡ ψαλμῳδία παρέχεται, οἱονεί σύνδεσμόν τινα πρός τήν ἕνωσιν τήν συνῳδίαν ἐπινοήσασα, καί εἰς ἑνός χοροῦ συμφωνίαν τόν λαόν συναρμόζουσα» (Homiliae super Psalmos 29.212.45).

 Προφανώς  για αυτόν τον ένα χορό προβλέπεται αυτονόητα  και συμβολικά ομόλογος ενοποιημένος λατρευτικός χώρος στο κέντρο του οποίου λαμβάνουν χώρα οι κεντρικές δράσεις. Η θέση των ψαλτών μπροστά από το Ιερό, σε κεντρικό σημείο του ναού, τονίζει  τον ουσιαστικό και κεντρικό τους ρόλο και δικαιώνει και όλα εκείνα τα υμνογραφικά κείμενα που προτρέπουν σε πανηγυρικό ύμνο: «Δεύτε λαοί άσωμεν…, Συστήσωμεν εορτήν…., Χορεύσωμεν εόρτια και σκιρτήσωμεν αγαλλόμενοι…».

Πέραν των συμβολισμών, μια σειρά από τεχνικά ζητήματα τόσο στο παρελθόν όσο και στις μέρες μας υπαγορεύουν τα κεντρικά σημεία του ναού για τη θέση των ψαλτικών χορών. Ο Άμβωνας ήταν στο κέντρο, ώστε ο χοράρχης που ανέβαινε μέχρι και το τρίτο σκαλοπάτι  να είναι ορατός  από παντού, ακόμα και στη νυκτερινή ακολουθία με τη βοήθεια και των πολυκάνδηλων που κρεμόταν από πάνω. Η θέση αυτή και πάντως θέσεις στα κεντρικά σημεία του ναού επιλέγονται για τον ευνόητο λόγο ότι έχουν και την καλύτερη ακουστική. Ένα σύνηθες επιχείρημα των ιερατικών υπευθύνων που επιλέγουν την τοποθέτηση των αναλογίων στους άκρους τοίχους είναι ότι αντιγράφουν την σχετική πρακτική από τα Καθολικά του Αγιορείτικου τύπου. Παραβλέπουν όμως πλην άλλων το γεγονός ότι  οι δύο χοροί και μάλιστα σε ημικύκλιο καταλαμβάνουν τον χώρο κάτω από τα δύο τεταρτοσφαίρια ημιθόλια του κεντρικού κλίτους, τα οποία μαζί με την κόγχη του Ιερού λειτουργούν ως συλλέκτες και ανακλαστήρες του ήχου. Το Δεσποτικό σ’ αυτήν τη διάταξη είναι ακριβώς στη δεσπόζουσα θέση της αρχής του ημικυκλίου  και βέβαια ο χώρος κάτω από τον τρούλο είναι κενός.

Κατά την εποχή του Βυζαντίου η πρόβλεψη για πλούσιο και χρυσοποίκιλτο ενδυματολογικό κώδικα των ψαλτών κατά τους βαθμούς των (ιμάτιο, στιχάριο, καμίσιο, φαιλόνιο, σφικτούριο, σκαραμάγγιο, επιρριπτάριο, σκαράνικο και σκιάδιο) έχει νόημα ακριβώς για να προξενεί οπτική εντύπωση στους θεατές. Η λαμπρότητα της ενδυμασίας την οποία υπαγόρευε η παράδοση του Ασματικού Τυπικού υπήρχε για να «φαίνεται», όχι να κρύβεται σε κάποια γωνιά ή παράπλευρο θάλαμο. Έτσι αναδεικνύονται οι ψάλτες σε κεντρικά πρόσωπα  της δραματουργίας. Σε χειρόγραφα, σε εικόνες  και σε αγιογραφημένους ναούς διασώθηκαν ωραιότατες βυζαντινές εικονογραφήσεις των ψαλτών με τις στολές τους, αναπαράγοντας ακριβώς αυτήν την αίσθηση της εκπεμπόμενης αίγλης ενός κεντρικού ρόλου.  Σήμερα βέβαια οι ψάλτες μετά από την επικράτηση του Μοναστικού Τυπικού και μετά τις ιστορικές περιπέτειες μέσα από ξένες κατοχές, οι μεν μοναχοί φορούν τα προβλεπόμενα μοναχικά τους ενδύματα, ενώ οι λαϊκοί φορούν ράσο και μόνον οι έχοντες οφφίκιο καλύπτουν την κεφαλή με καλπάκι. Όταν όμως έχουν απομακρυνθεί από το κέντρο, μπορεί κανείς να διαπιστώσει τη δυσκολία που έχει το ακροατήριο να ικανοποιήσει την αυθόρμητη επιθυμία του να βλέπει τους ψάλτες και τις εκφράσεις τους. Σύγχρονο πρόβλημα προέκυψε και  στις περιπτώσεις που αναμεταδίδεται τηλεοπτικά ή βιντεοσκοπείται η ακολουθία και οι εικονολήπτες δυσκολεύονται να εντοπίσουν και να στοχεύσουν στον εκάστοτε ψάλλοντα. Δυσχεραίνεται επίσης η επικοινωνία και η συνεννόηση έστω και δια νευμάτων τόσο μεταξύ των δύο αναλογίων, ανάγκη που πολλές φορές προκύπτει στην πράξη, όσο και μεταξύ ιερέων και ψαλτών για συνεννόηση και συγχρονισμό. Η ίδια ανάγκη προκύπτει και μεταξύ επισκόπου και ψαλτών, αφού ο επίσκοπος συχνά χοροστατεί, δηλαδή λειτουργεί ως προεστώς και χοράρχης   από το Δεσποτικό, όταν διαβάζει τον Προοιμιακό  και άλλα αναγνώσματα ή όταν ψάλλει τις Καταβασίες, οπότε είναι αντιληπτή η δυσαρμονία  που προκύπτει όταν οι χορωδοί είναι κρυμμένοι κάπου στο πλάϊ και πίσω του.

Τέλος, κρίνεται εντελώς ξένη προς την ελληνική παράδοση η απόκρυψη του ψάλτη ή των ψαλτών, πρακτική που μπορεί να οδηγήσει και σε άλλες αλλοιώσεις και παρασπονδίες. Η εν λόγω τοποθέτηση δεν μπορεί να ερμηνεύεται παρά ως υποβάθμιση των ψαλτών, ως «εξορία» και εξοβελισμός από το κέντρο της τελετουργίας. Αν οι ψάλτες σήμερα τοποθετηθούν στο πλάϊ, γιατί αύριο να μην ανεβούν και στον γυναικωνίτη; Δυστυχώς το παράδειγμα, αν και μεμονωμένο, είναι ήδη υπαρκτό και συμβαίνει κατά μίμησιν ενός δυτικότροπου προτύπου πολύ  συνηθισμένου στον σλαβικό ορθόδοξο κόσμο, να τοποθετούνται χορωδίες συνήθως, δίφωνες τετράφωνες κ.λπ. στο άνω δυτικό μέρος του ναού, στις πλάτες των εκκλησιαζομένων. Η εντύπωση που προκαλείται  είναι ως εάν ψάλλουν αόρατα αγγελάκια από τα απροσδιόριστα ουράνια και όχι το επί γης συγκεκριμένο εκκλησίασμα, που έχει τον ψάλτη ως στόμα του και εκφραστή του.

Μπορεί κανείς πάλι να προβάλει το επιχείρημα ότι  σήμερα με τις ηχητικές εγκαταστάσεις καλύπτεται το θέμα της ακουστικής και ας είναι απόκεντρα  οι ψάλτες. Η τεχνολογία όμως σε άκριτη χρήση μπορεί να αποβεί κερκόπορτα ανεπιθύμητων εξελίξεων. Αν δεν βλέπουμε τους ψάλλοντες, γιατί  να μην αποδεχτούμε βαθμηδόν και την αναπαραγωγή από ένα τεχνικό μέσον μιας ηχογραφημένης σύνθεσης, αφού με τη σύγχρονη τεχνολογία πολύ δύσκολα θα γίνει αντιληπτή η διαφορά; Να αναφερθεί παρεμπιπτόντως η ήδη απαράδεκτη χρήση άψυχου μουσικού οργάνου, του ηλεκτρονικού ισοκράτη, αφού ενίοτε ακούμε τη συνοδεία  μιας «αόρατης» χορωδίας ισοκρατών, αλλά βλέπουμε έναν και μόνον ψάλτη.

Η κεντρική ιδέα του παρόντος κειμένου είναι ότι η μετακίνηση των ψαλτών από το κέντρο του ναού προς το νότιο και βόρειο άκρο είναι ξένη προς τη δισχιλιετή χριστιανική παράδοση και προς τις δύο παλαιότερες  παραδόσεις, αρχαιοελληνική και παλαιοδιαθηκική,  οι οποίες διαμόρφωσαν τις αρχές και τους αισθητικούς κανόνες  για την μετά κάλλους εν χορώ δια ψαλμωδίας χριστιανική ορθόδοξη λατρεία. Προσκρούει επίσης σε πρακτικά ζητήματα που προκύπτουν, τα οποία βαρύνουν αρνητικά στο ισοζύγιο με όσα υποτίθεται επιλύει.

Τα περισσότερα στοιχεία για τη θέση των ψαλτών και των χορών υπό διαχρονική έποψη σταχυολογήθηκαν  από το διδακτορικό της Ευ. Σπυράκου, (Ευαγγελία Χ. Σπυράκου, Οι χοροί ψαλτών κατά την Βυζαντινή παράδοση,  Ίδρυμα Βυζαντινής Μουσικολογίας, Αθήνα 2008). Κείμενα όπως Ιεροί Κανόνες περί της Ψαλτικής, τελετουργικά Τυπικά, αποσπάσματα από την Αγία Γραφή, αποσπάσματα Αγίων Πατέρων, ή ερμηνευτικά έργα, όπως π.χ. τα Άπαντα Αγίου Συμεών Θεσσαλονίκης, αλλά και πλήθος αναφορές από την Υμνογραφία μπορούν να προσφέρουν εκτενέστερες και αναλυτικότερες όψεις, πληροφορίες και απαντήσεις για το εν λόγω θέμα.

ΠΗΓΗ: https://www.pemptousia.gr/2021/11/o-topos-opou-stekonte-i-psaltes/